Şerif Mehmet Uğurlu’nun Ödüllü İnceleme Yazısını Yayınlıyoruz…

0
656
Turgut Uyar

{Yazar arkadaşımız Şerif Mehmet Uğurlu’nun 2013 yılında Arkadaş Z. Özger İnceleme Ödülü alan yazısını dikkatinize sunuyoruz. Eleştiri Haber, Eleştiri sahasına olan katkılarını sürdürüyor.}

ŞERİF MEHMET UĞURLU

…hiçbir şeye hazırlıklı değildik

oyunlar oynandı, gökler kapandı, yenildik…

Turgut Uyar

(Yenilgi Günlüğü / Çarşamba)

 TURGUT UYAR’IN “GEYİKLİ GECE” ŞİİRİ ÜZERİNE BİR İNCELEME

 A-) Takdim :

Gerek anlam yapısının kendi içinde teşkil ettiği muğlâklık gerek de Turgut Uyar şiirinin cazibesi beni özellikle bu şiir üzerine yazmaya teşvik etti. Bir inceleme yazısının, özellikle de şiir üzerine yapılacak bir değerlendirmenin öznel olmaktan öteye gidemeyeceğini baştan kabûl etsem de yine de her şiir okuyucusunun o şiiri tekrar ürettiğini ve şairini de aşabilecek bir deneyime sahip olma şansını taşıdığına inandığımdan, cesaretimi toplayıp bu şiirin dilini çözmeye çalışmalıyım diye düşündüm. Kendi “geyikli gece”mi yakalayabilme arayışı ve bu üretimi Arkadaş Zekai Özger’in anısına atfedilen bir ortamda sergilemek benim için bir onurdur.

Şiirin yorumlamasında, şiirin geneli üzerine bir değerlendirme sunmak yerine üzerine değinilen dizeyi beraberinde vererek adeta dize parçalaması diye tabir edebileceğim bir yöntemle yazmayı tercih ettim. Bunun;  anlatımımda daha sağlıklı bir yol olacağını düşündüm. Umarım bunda bir nebze de olsa başarılı olabilmişimdir.

  B-) İnceleme :

Turgut Uyar’ın 1959 yılında yayımlanan “Dünyanın En Güzel Arabistanı” adlı kitabında yer alan en yetkin şiirlerden biri hiç kuşkusuz “Geyikli Gece” şiiridir. Uyar’ın kapalı bir anlam çerçevesinde sunduğu bir kişisel evren tasavvurunun ve şiirin yazılmasından yaklaşık yarım asır sonra, 21. yüzyıl insanının daha tanıdık bir acı olarak alımladığı sıkıntıların dile getirildiği şiir;  bu yönüyle öncü bir niteliğe de sahiptir. Serbest ölçüde ve dizilişte yazılan bu şiirin başlangıç tümcesi, meramının bir ‘yeni hâl’e işaret ettiğini en başından göstermek arzusunu taşır:

                                      “Halbuki korkulacak hiçbir şey yoktu ortalıkta

                                       Her şey naylondandı o kadar”

Bu dizede karşılaşılan “naylon” aslında yeni bir üretim anlayışının ve bunun beraberinde taşıdığı bir tüketim boyutunun göstergesi olarak anlaşılabilir. Sentetik bir yapı ve üretim-tüketim çarkının ortasında daha önce hiç olmadığı kadar hızlı ve girift bir akışa kendini bırakan insanının karşılaştığı yeniyi temsil eder. Bu öylesine müthiş bir hâl almıştır ki artık bunun korkulacak daha doğrusu şaşkınlıkla karşılanacak bir tarafı da kalmamıştır. Bir kimyasal üretim nesnesinin arkasındaki mantalite aslında bütün insan ilişkilerine sirayet edeceği öngörülen bir tehlikeyi de işaret etmektedir. Suni olanın ve sentetik üretimin gizil bir boyutu; insanın insanla kurduğu bağın da böylesi bir durumla özdeşleştiği andır. Herkesin ve her şeyin aslını kaybedip ikincil üretim nesnesi şekline dönüşmesi ve naylonlaşması bütün şiirin üzerine kurulduğu atmosferin yapısını teşkil eder.

                                “Ve ölünce beş on bin birden ölüyorduk güneşe karşı

                                  Ama geyikli geceyi bulmadan önce

                                 Hepimiz çocuklar gibi korkuyorduk.”

Ancak bu güne gelinmeden önce insanoğlunun gelişimine eşlik eden asırlar içinde nice kadim uygarlık tarih sahnesi içinde yer almıştır. Arkaik dönem içinde ve ilk uygarlıklardan itibaren güneş; hem ona atfedilen kutsiyet hem de ısı ve ışık kaynağı olarak önemli bir yer tutar. Hatta; eski Mısır başta olmak üzere bir çok toplumda güneşe tanrılık vasfı bile yüklenmiştir. Bu yönüyle aydınlatan ve aşikâr kılan güneş; hakikatin simgesi olan büyük güçtür. Onun görünür kılan yakıcılığı aynı zaman da ateşin temizleyiciliği özelliğinden gelir. Bir çok yönden kendi hakikatini unutan insan, üretilen suni dünya içinde de yeni hakikatler üretme yoluna da gidecektir. Fakat bu hayat veren ve büyüten hiçbir özelliği barındıramaz. Uyar’ın şiirinde karşısında ölünen güneş, önceki dizede dünyevi zaferini muştulamış(!) olan naylon çağının -yeni ve ölümcül bir düzeni işaret eden hakikatin- simgesidir.

Böylesi bir yenidünya düzeninde, kendinden bekleneni sergileyemeyen, uyumsuz ve sistem dışı bireyin uzleti veya kaçış mercii; Uyar’ın şiirinde bu noktada ismini bulur: “Geyikli Gece.”  İlk arkaik temsil olan güneşten sonra onun zıttını temsil eden gece yine insan için bağrında saklanılan karanlığın, içinde gizlenilen ve kusurları, eksiklikleri örten bir kuşatıcılığın  sembolüdür.  Gecenin rengi olan siyah her ne kadar ismi kötülükle beraber anılan bir renk olsa da kanımca müspet ile menfinin yer değiştirdiği bir yeni düzende yeni kötülerin güneşine karşı şairce bir duruş iyilerin gecesidir ve bu gece ona ulaşmak için –Beyatlı’nın ‘Mehlika Sultanı’nda olduğu gibi- bir arayışı göze alanları ödüllendirecek bir gecedir aynı zamanda. Arzu nesnesi olarak bir geyik metaforunun içine yerleştirilmesiyle bu kaçış, belkide içine gizlenilen ormanın sunduğu numenal bir arınım göstergesidir:

 “Geyikli geceyi hep bilmelisiniz

                                            Yeşil ve yabanî uzak ormanlarda

                                           Güneşin asfalt sonlarında batmasıyla ağırdan

                                           Hepimizi vakitten kurtaracak”

Bir çıkmaz içinde debelenen ve konumlandığı alan, üzerine yüklenen misyon ile uyuşmazlık sergileyen kişinin kaçtığı uzamda, şiirde kendini belli etmiştir. Üç sıfat yüklenen bu orman el değmemiş bir bakirliğin, medeni bir yontulmaya maruz kalmamış bir tinselliğin ve ulaşılamaz özün varlık alanı olarak sunulduğu bir mekândır. Böylesi bir mekân-uzam birlikteliğinde sacayağının üçüncü noktası elbette zaman kavramıdır. Burada, ‘kurtarıldığımız’ vakit olarak sunulan ve olumsuz bir belirlenim olarak karşımıza çıkan zaman mefhumu, günün moda tabiriyle fabrika ayarlarıyla oynanmış bir zamandır. Üstelik böylesi bir vakit algısından kurtuluşun yolunun geçtiği satıh olarak güneşin battığı ‘asfalt sonları’ ifadesinin kullanımı da dikkat çekicidir. Şiirin başında karşılaştığımız naylondan sonra ikinci modern üretim nesnesi olarak asfalt da simgesel kodlar barındırır. Medeni dünyanın iç dinamiklerine bir karşı duruşun içten içe salık verildiği bir isyan manifestosuna evirilen bir dil’in ifadesi olarak okunulabilecek mekanizma işlemeye başlamıştır böylece.

Turgut Uyar’ın şiir dilindeki rafine olmuş felsefi tadın ne gibi süreçler izlediği başka bir yazının konusu. Ancak mevzuu;  ‘geyikli gece’ gibi metafizik bir düzlemde ilerliyor olunca burada;  ‘orman’ ve ‘zaman’ ifadeleri bana hep Heidegger’i anımsatıyor nedense. Messkirch’li  Martin’den, Todtnau’daki Karaorman’ın filozofu Heidegger’e uzanan yol da; bir saklanma, geri çekiliş ve adeta melankolik bir orman inzivasından geçmiştir. Uyar’ın kişisel serüveninde buna benzer bir maceranın olup olmadığı veya bunun şiirin semantik bir çıkarımı sayılıp sayılamayacağı ise muamma olarak kalacak görünüyor.

                                                  “Bir yandan toprağı sürdük

                                                    Bir yandan kaybolduk

                                                   Glâdyatörlerden ve dişlilerden

                                                   Ve büyük şehirlerden

                                                   Gizleyerek yahut döğüşerek

                                                   Geyikli geceyi kurtardık.”

Hem bireysel hem de toplumsal hafızayı irdeleyen bir bent olarak ele alabileceğimiz, buna bağlı kalınarak da hakkında farklı yorumsal çıkarımlarda bulunulabilecek yukarıdaki dizeler; ilk kalıba bağlı olarak deşifre edilmeye çalışıldığında diğer verilerle mukayese edilerek ‘persona non grata’ konumuna indirgenen ve ötekileştirilen bireyin yaşam mücadelesine atıf sayılabilir. Gösterilen çabayı ifade eden ve ‘toprak sürme’ edimiyle anlatılmaya çalışılan yaşam mücadelesi tüm anakronik durumlara rağmen ‘kaybolarak’ ama bunun tersini de yaparak,  ontolojik bir meşruiyet sağlama çabasını gözler önüne serer. Sistem efendilerinin ve topyekûn bir mutabakat içinde tek tipleştirilmelerine ses çıkaramayan bir sürü halini alan kitleye ters düşen ‘öteki’ nin bir anti kişilik olarak erk’e  başkaldırısını anlatır.

İkinci kalıp olarak ise toplumsal dinamikler eşliğinde deşifre edilmeye çalışıldığında büyük bir güruhun ezilmişliği su yüzüne çıkar. Tarih boyunca mülkiyet garabetine direnen ve paylaşımı savunan ve de pragmatik öğelere karşı duran bir insanlık anlayışının çağlar boyunca devam ettirdiği ve bir bayrak yarışı gibi zamanın efendilerine –askeri ve ekonomik erklere- karşı duruşun  savunusu halini alır. Tıpkı ilk kalıptaki istenmeyen insan olarak damgalanan bu çoğul da, emek ve hayâl aidiyetlerini tüm maddi mülkiyet unsurlarına üstün sayar. Kurtarılan ‘geyikli gece’ bu panoramadan gelecek nesillerin varlık haklarının ve insana yaraşır yaşama idealinin simgesel bir argümanı olarak ele alınır. Şiirin; hem aktif hem de pasif direniş şekillerine bir selam yolladığı “gizleyerek yahut döğüşerek” tümcesi; bir direniş mücadelesinin çift katmanlı kilidi rolünü de üstlenmiş görünür.

Hermeneutik olarak,  bu yorum kalıplarından bireysel mi ya da toplumsal mı olanın doğruluğuna  -yani sadece tek doğru bulma anlayışına-  muhalefet, şiirin kendisinden, bir sonraki dizelerden gelmektedir. Değinilen bireysel ve toplumsal kodlar tek potada eritilerek, bu tasavvuru, primitif bir düşünsel mecradan paradigmatik bir yapıya kavuşturur:

                                           “Evet, kimsesizdik ama umudumuz vardı

                                             Üç ev görsek bir şehir sanıyorduk

                                             Üç güvercin görsek Meksika geliyordu aklımıza”

Sonraki bendin bu ilk kısmında az önce değinilen toplumsal hassasiyetlerin ve hürriyet düşüncesinin Uyar’ın kendine has estetik tavrıyla ‘Meksika’ diyerek somutladığı makro-ütopyası görülür. Bu duyarlılık başka bir şekliyle de ‘inşa etme’ çağrısıdır. Bir anarşizan okuma biçimiyle yaratma dürtüsünün sinir uçlarını uyarıcı etkiye de sahip olan bu inşa fikri ve becerisi, bir ideal meydana getirerek; ‘kimsesiz’ olarak altını çizdiği ve aidiyet duyduğu cenaha yüklediği müspet tavrın özellikleridir. Üçüncü dizede ünü bizim toplumumuzda da Hollywood filmleriyle bilinen ve yaftalananların ve tahakkümden kaçanların akın ettiği sınır olan Meksika sınırıyla, özgürlük kavramına değinilmiştir. İnsan hayatının esaret altında olmak-lığı, 21.yüzyıl post modern kavramlarıyla karşılandığında sadece askeri ve idari işgal fikrinden uzaklaşıp; markalar, güvenlik kameraları, iletişim ve teknoloji ile de sağlanabildiğinden günümüzde tam bağımsız insan ve toplum fikrinin biricikliği bir kez daha önem kazanmıştır. Peşi sıra da bu makro ideolojik kavram kapsamından tekrar pratiğin sularına şiirde değinildiği üzere ‘bireysel’e geçiş yapılır. Anlatı; şairin yahut senin-benim hikâyeme dönüştürülür:

                                        “Caddelerde gezmekten hoşlanıyorduk akşamları

                                          Kadınların kocalarını aramasını seviyorduk

                                          Sonra şarap içiyorduk kırmızı yahut beyaz

                                         Bilir bilmez geyikli gece yüzünden”

Fakat bu senlik-benlik pratiği biraz da toplumsal genetiğimiz dikkate alınırsa, burjuva hayatının ve orta-üst toplum birimlerinin ilişkilerindeki yaşantı biçimi olduğu görülür. Hiçbir metin, yazarının kimliğinden bağımsız düşünülemez. Turgut Uyar’ın da başkentte doğmuş, askeri liselerde (zamanın şartlarıyla üstün eğitim birimleri kabûl edilebilir) eğitim almış ve memuriyetlerde bulunmuş bir şahsi yaşantısı olduğu merkeze alındığında şiirdeki, avam standartlarına göre elitist duran pratiklerin aslında samimi rutinlerin aktarımı olduğu görülecek ve fildişi kuleden lakırdılar olarak muamele görmeyecektir. Burada elbette yaratıcı dinamiklerin etkisi altındaki bohem bir tavrın etkisi de seziliyor. Nitekim sonraki dizelerde şiirin kendi içinde tırnak işaretiyle verilen tasvirler –ki benim halüsinal sayıklama adını verdiğim-  bunun bariz örnekleridir. Şairin burada öteki’nin temsilciliğinden biraz da olsa sıyrıldığı ve sanatçı konumunun kinetik etkisine kapıldığı gözlemlenebilir. Ancak, gören göz olarak bu üstünlük atfedilen olaylar bütününün yani ‘görülen’in de üstün olanla ilintili olmasını gerektirmeyecektir zira şairin alımladığı kareler dönem İstanbul’unda klasik bir Beyoğlu manzarası olarak değerlendirilebilir. ‘Kocasını arayan kadınlar’ sonra ‘caddelerde beyhude gezen aylâklar’ ve ‘şarap içen insanlar’ bu tablonun kesitleri olarak eğreti durmayacaktır. Kanımca asıl önemli olan bunun kırsal ile organik bağ kurmakta yaşayacağı sıkıntılardır. Kentin rutini ve burjuvanın pratiği olarak son derece samimi ve olağan dursa da genele nüfuz etme noktasında ‘bir ideal yaratımı ve paylaşımı’ bağlamında şiirin eksik kaldığı söylenebilir.  Az önce tasvir olarak değindiğim ve şiirin genelinde ayrı yerlerde üç pasaj olarak görülen dizeler, yazının başında değinilen numenal etkinin en yoğun alımlandığı ve hayali bir ütopik kaçış dünyasını adeta metafizik bir tecrübeyle gerçekten görüyor hissine kapıldığımız bir şairin ürpertici satırları olarak kanımca üzerinde durup düşünülmesi gereken noktalardır:

                                          “Geyikli gecenin arkası ağaç

                                            Ayağının suya değdiği yerde bir gökyüzü

                                            Çatal boynuzlarında soğuk ayışığı

Hemen hatırlatmak da yarar görüyorum, önce de belirttiğim gibi buradaki tırnak işaretleri şiirin kendisinde malûm bulunan işaretlerdir. Bu da genel serimden bağımsız tümcelerin ara pasajlar olarak metne dahil olduğu izlenimini verebilir. Ben bunu en mantıklı ifadeyle metafizik bir tecrübe yaşama isteğinin tezahürü olarak görüyorum. Bir hassasiyet eşiğinin doruk noktasında bazı itkilerin halüsinojen bir güce kapı aralayarak bu görüngüleri kişiye hissettirdiğini söylemek somutlama mantığı içinde elbette bir elma hayalinin elmanın kendisini var kılması gibi ontik mevcudiyeti imkânsız bir düş olacaktır. Ancak bunu bir seziş ve içe doğma hali olarak söylemekte olanaksız görünmemektedir.

İçerik olarak tümceler, bir manzaranın, bir an’ın ve de bir geyiğin tasvirleridir. Uyar’ın atmosferi; yer ve gök düzlemlerini ya bir hemhâl olma içinde düşünmektedir yahut da ikinci dizede basit bir suya akis tablosu sunulmuştur. Üçüncü dize; diğer bir yaklaşımla ikincil anlamlar türetildiğinde ise erotik bir etkiyi tetiklemekte ve erkek-akıl’ın devreye girdiği ilk an olarak göze çarpmaktadır. Ardından da,  sahnedeki gösterinin büyüsünü kırma iddiasında olan  Brechtyen  bir  tavır  gibi  fenomenal  dünyanın  içine tekrar girilir:

                                            “İster istemez aşkları hatırlatır

                                              Eskiden güzel kadınlar ve aşklar olmuş

                                              Şimdi de var biliyorum

                                              Bir seviniyorum düşündükçe bilseniz

                                              Dağlarda geyikli gecelerin en güzeli”

Olağandışı tecrübeler yaşamış olan zihin; (!) yerini sevmek isteyen coşkun bir yüreğe bırakmıştır. İnsanın belkide en garip özelliklerinden biri de duygu durumunun etkilere bağlı olarak değişmesi ve bunun sonucunda ortaya koyduğu tavır farklılıklarıdır. Önceki dizelerde aşkın mistik ve uhrevi yönelimi karşımıza bu sefer farklı bir kılıkta ama daha bizden bir kılıkta çıkmaktadır. Uyar’ın şiirde konuşan kişi olarak aşka susamış bir insanı konuşturduğu bellidir. Perspektif yaklaşımımıza yardımcı olabileceğini düşündüğüm bir ipucu cümlesi de “dağlarda geyikli gecelerin en güzeli” ifadesidir. Ütopyanın –yani geyikli gecenin- dağda konumlandırılması konuşan kişinin bulunduğu mevki ve şiirin alt metninde,  bu ikisi arasında (fenomenal – numenal alanlar) oluşturmamız beklenen perspektifsel algıyı tesis etmede sanırım yardımcı olmaktadır.

                                     “Hiçbir şey umurumda değil diyorum

                                      Aşktan ve umuttan başka

                                      Bir anda üç kadeh ve üç yeni şarkı

                                      Belleğimde tüylü tüylü geyikli gece duruyor.”

Önceki dizede coşkunluk ile beraberinde kendini hissettiren umut artık dile gelmekte hatta aşkla birlikte biriciklik zırhına bürünmektedir. Şiirin geneli içinde en öznel duran ve bu yüzden anlam bakımından hermetik bir duruş sergileyen iki bölümden ilki yukarıdaki dizelerin son ikisidir. “Üç kadeh” ve “üç yeni şarkı” bir anı’nın su yüzüne çıkmış hali olarak ifade edilebileceği gibi; ben, sen ve o olarak da atıf yapılabilir. Geyikli gecenin bu sefer belleğe sızması onun her an bir çözülmeyle aşikâr olabileceğine bir vurgu olarak düşünülebilir. Burada “tüylü tüylü” denilerek gösterilmesi bir canlılık ve dokusal-duyusal hissedilebilirliği perçinleyici bir hali işaret eder.

“Biliyorum gemiler götüremez

                                              Neonlar ve teoriler ışıtamaz yanını yöresini”

Turgut Uyar’ın “Acıyor” şiirinde bir benzerini gördüğümüz ve mutsuzluğa rağmen hayatın;  rutin akışından hiçbir ödün vermeden sürüp gitmesinin korkunçluğuna işaret ettiği bir gemi benzetmesinin farklı bir örneğini burada, somutlamanın imkânsızlığına vurgu olarak yine  menfi bir yönde kullanıldığını görüyoruz. Şiirin kaleme alındığı yüzyıl ve ondan önceki asır pozitif bilimlerin durdurulamaz bir yükselişe geçtiği ve bazı batı ülkelerinin felsefi hayatlarına “bilime iman” olarak geçen baş döndürücü buluşların yüzyılıydı. Teorilerin ve onların pratik uygulamalarının insanlığa büyük hizmetlerde bulunmuş olduğu kuşkusuz bir gerçektir. Ancak burada “neonlar” ile beraber anılan “teoriler” insanın hakikat ile kurduğu ilişkisinin her safhasına bunları yerleştiremeyeceğine yönelik bir uyarıdır. Zaten bilimle tesis edilen aklıselimin bu sefer aynı olgunun aşırılıkla tüketilmesi ve kötüye kullanılmasıyla yerini acımasız endüstri kartellerine ve yıkıcılığı her alana bulaşmış kapitalist bir dünyaya bırakmıştır. Uyar’ın bunun bir aldatmaca olduğuna ve gücünün sınırlılığına vurgu yaptığı bu dizeleri şöyle devam ediyor:

                                     “Örneğin Manastır’da oturur içerdik iki kişi

                                        Ya da yatakta sevişirdik bir kadın bir erkek

                                       Öpüşlerimiz gitgide ısınırdı

                                       Koltukaltlarımız gitgide tatlı gelirdi

                                      Geyikli gecenin karanlığında”

Önceki dizelerde yine aynı üslûpla toplumsaldan bireysel mevzulara geçiş; bir dünya ve sistem eleştirisinden bir aşk ilişkisine sıçramayla yine vuku buluyor. Bunun; Bakî’nin dizesinde olduğu gibi “Baki kalan bu kubbede bir hoş sadâ imiş” dercesine en nihayetinde bu dünyada tüm kavgaların ve mücadelelerin önemsiz kaldığı ve yerini muhabbet’in varsıllığına bıraktığını anlatmaya yönelik bir dize olarak okumak mümkünatsız görünmüyor. Ayrıca daha önce değindiğim şiirin genelindeki hermetik kısımların ikincisi bu dizelerin başlangıç bölümünde verilen Manastır örneğinde kendini gösteriyor. Bunun şahsi anılarla ilintili örneklemeler olabileceğine yönelik uyarımı tekrar belirtmekte fayda görüyorum. Uyar’ın; şiirin en erotik bölümü olarak dokuduğu bu kısımlarında, sevişmenin hedonistik yönü oldukça kışkırtıcı işlenmiş. Özellikle “koltukaltlarımız gitgide tatlı gelirdi” dizesiyle geçmiş zaman sevişmesinin kesitinden hareketle şiirde konuşan kişinin yaşama açlığının bir tezahürü de cinsel iştahının sunulduğu bu kısımda varlığını hissettiriyor. Tüm bu hislerin cazibe merkezi olarak yine “geyikli gece”nin sunulması, bu hayalin realite de fayda veren bir orijin olduğunu göstermektedir.

                                        “Aldatıldığımız önemli değildi yoksa

                                         Herkesin unuttuğunu biz hatırlamasak

                                         Gümüş semaverleri ve eski şeyleri

                                         Salt yadsımak için sevmiyorduk”

Peki tüm bunlar ne için oldu, geyikli gece nasıl başladı buna nasıl karar verildi? İşte meselenin nasıl’ını anlatan dizelere sıra geldi. Uyar’ın konuşan kişisi (ya da kendisi mi demeliyim artık!) maceranın başlangıcını “hatırlama” edimiyle sunuyor. Şuur’un; her an’ı tekrar tekrar üretip; geçmiş,  gelecek ve şimdiyi deneyimleyebileceğini ve böylece kronolojik zaman algısının da yıkılabileceğini söyleyen Henri Bergson’un bakış açısından hareketle normal-ötesi bir algının unutamayacağı yaşantılar; bellek de sadece bilinçdışına yönlendirilen ve her an bilince taşınmasını tetikleyecek bir olay muhtemel veriler olarak durmaktadır. Hayatın acı verici tecrübeleri (ölüm, aldatılmak vb.) sıradan bir bellek için an’da yahut hatırlandığında üzüntü vermesi muhtemel olaylarken bazı bellekler bunu dimağında her an canlı tutacak kodları da bulundururlar. Bu ise hiçbir şeyin bitmemesi ve tekrar tekrar –sonu bilinse de- yaşantılanması demektir. Bu klinik sonuçlar doğurabilecek kadar vahim bir durumdur. Tekrar şiir özeline dönecek olursak “geyikli gece”ye kaçışın determinizmini sunan şair; “gümüş semaver”  objesiyle vermeye çalıştığı geçmiş arzusunu ölçülü bir ifade ile sunarak bunu bir fetiş gibi ya da naftalin kokan bir nostalji tutkusu seviyesine indirgemeden okuyucuya da hissettirmesini kanımca bilmiştir. Burada gümüş’e ayrıca değinebileceğimiz bir paragrafa yer veremesem de yengeç takımyıldızının ve onun madeni olan gümüşün; geçmişi, hatıraları ve muhafazakârlığı temsil ettiğini belirtmek yararlı olacaktır. Ardından gelen dizede bu ayrımların beraberinde şekillenen safların altı iyiden iyiye çizilir:

                                        “Kötüydük de ondan mı diyeceksiniz

                                         Ne iyiydik ne kötüydük

                                         Durumumuz başta ve sonda ayrı ayrıysa

                                         Başta ve sonda ayrı olduğumuzdandı”

Çağın gerçeklerinden biri de muğlaklığın zaferidir. Kulağa çok iddialı gibi geliyor olsa da insanın gri’liği çok eski bir keşif değil gibi. Keskin iyi-kötü ayrımlarının edebi eserlerden sahne sanatlarına ortadan kalktığı ve başarılı sanat üretimlerinin bu ayrımı girift işlediği ölçüde başarılı kabûl edilmesi, günümüzde teknolojinin renginin de gri olması bir tesadüf olmasa gerek. Uyar’ın burada çağın eseri olan bu muğlaklığı muştulayan(!) tümceleri, bir saf ayrımına dikkat çekse de şiirin başında değinilen ötekileştirme mevzuunda ise muğlaklığa ve giriftliğe ödün vermez. O alabildiğine ayrıksanmış, tasnif edilmiş bir durum gibi sunulur. Son iki dize ile öylesine net bir yol ayrımı çizilir ki geri dönüş veya bir mutabakat fikri, söz konusu bile sayılmaz.

                                          “Ama ne varsa geyikli gecede idi

                                            Bir bilseniz avuçlarınız terlerdi heyecandan

                                           Bir bakıyorduk akşam oluyordu kaldırımlarda

                                           Kesme avizelerde ve çıplak kadın omuzlarında

                                           Büyük otellerin önünde garipsiyorduk”

Bu dizelerde çift kanallı bir akışın olduğunu söylemek, dizenin semantik kapalılığı göz önünde bulundurulduğunda olanaklı görünüyor.  Bir yanda “geyikli gece”nin vergisi bir düşsel haz diğer yanda ise dış dünyanın gerçekleri… Uyar’ın; “bir bilseniz avuçlarınız terlerdi heyecandan” dediği naif bir haz cevherinin karşısında yer alan dünyevi olanakların can yakıcı hatta baş döndürücü imkânlarına kişiyi ulaşmaktan men eden şey nedir? Elbette cevap: Para! İnsanı insanın kurdu kılan realite maddiyat temelli bir hayat görüşünün uzantısıdır. Kapitalist dünya düzeninin temel unsuru paranın dolaşım gücü ve bu gücü yönlendirme becerisidir. Bu tip bir debdebenin vitrinlerinden biri de lüks oteller desek sanırım garipsenecek bir söz demiş olmayız.  İşte Uyar;  iki temel kapitalist göstergeye karşılık direnen bir zihin mimarisi örneği olarak “geyikli gece”yi çıkarıyor yine karşımıza. Akılları çelen, ışıltılı bir aldatmacaya “büyük otellerin önünde garipsiyorduk” diyerek bakan bir zihniyeti –bir karşı gözü- öne çıkarma düşüncesi de şiirin alt metninde duran bir gerçek olabilir görünüyor.  Dizenin devam eden kısmında bununla ilintili olarak söylenen:

                                     “Çaresizliğimiz böylesine kolaydı işte

                                       Hüznümüzü büyük şeylerden sanırsanız yanılırsınız

                                      Örneğin üç bardak şarap içsek kurtulurduk

                                      Yahut bir adam bıçaklasak

                                     Yahut sokaklara tükürsek

                                     Ama en iyisi çeker giderdik

                                    Gider geyikli gecede uyurduk”

İnsanın mutsuzluk meselesi ile ilgilenmiş şairlerimizin başında gelen Turgut Uyar’ın tüm insanlığın ağzından yaptığı bir itiraf gibi geliyor kulağa ilk dizeler. Gerçekten de şiirin izleği bir yana, her türlü insanın bir yenilgi anı vardır hayat karşısında ve çoğu zaman çok düşük eşiklerdir bunlar. Canımızı yakan ve hayatı anlamsız bir yığın haline getiren çokça ayrıntı dolanır durur etrafımızda. Bir başka şiirinde “tarihe gömülen atlar…” ifadesiyle aslında dekadanca bir tavrı da benimsediğini hissettiğimiz;  Nietzsche’ci bir umutsuzluk tavrı gösteren şair; küçük hüzünlerin getirdiği kolay çaresizliklerden sıyrılma yolunu da kolay bir reçete ile sunmaktadır. Bu; ya bir esrime ya bir intikam ya da anarşizan bir temsille olabilecektir. Bu üç yöntemden ilki aslında sığınılan ilk limandır. Uyuşmak yahut yatışmak arayışı sıkıntıları bir öteleme yolu değil midir?  Uyar’ın döneminde tıbbi imkânların ne’liği üzerine ayrıca değinecek değiliz ancak herhalde günümüzde baş gösteren anti-depresan kullanımındaki patlama o dönemde henüz yoktu. Şiirde verilen şarap da ilk uğrak olarak sıkıntıları öteler. İkinci yöntem birikmiş bir hınç duygusunun gereğidir. Bu da ötelenmiş sıkıntıların birikmesi ile gerçekleşecektir zaten. Bu ise sapmış bir öfke patlaması ile çözümsüzlüğü çözüm kabûl eden tehlikeli bir yöntemdir. Üçüncü yöntem ise Uyar’ın şiirde çok naifçe verdiği ve “yahut sokaklara tükürsek” diyerek imlediği toplumsal şiddet hareketi olarak kendini gösterir.  Bir çok yağma ve linç hareketinin temelinde, bireysel doygunluğa ulaşmış şiddet eşiğinin adeta bir kıvılcımla önü alınamaz bir hale gelmesi yatar. Uyar; bir itidâl örneği göstererek bu sinir uçlarını kaşımamış ve “ama en iyisi çeker giderdik” / “gider geyikli gecede uyurduk” diyerek kendine sığınma ve ütopyasına yaslanma yolunu seçmiştir. Burada önem arz eden mesele bunun –mimari bir ütopya üretimi- iyileştirici ve sağaltıcı yönünün sosyolojik bir araştırmaya tabii tutulması gerekliliğidir. Bunun psikolojik ve suça ilişkin boyutunu da ayrıca irdelemek gerekir.

                                        “Geyiğin gözleri pırıl pırıl gecede

                                          İmdat ateşleri gibi ürkek telâşlı

                                         Sultan hançerleri gibi ayışığında

                                        Bir yanında üstüste üstüste kayalar

                                        Öbür yanında ben”

İkinci tasvir dizesiyle burada karşılaşılır. İlkinde kısmen değinilen geyik bir diğer ifade ile -ütopyanın orijini olan arzu nesnesi-  burada daha da açımlanır. Geyikler zor avlanan, kıymetli ve gizemli kabul edilen varlıklar olduğu için gözde bir konumdadır. İnsani derinliğe de bir atıf sayabileceğimiz “gece” ve “geyik”in bir araya gelmesi, bu evrenin oluşumu için başat faktörlerdir.  Kendi içimizdeki o derinlikte bizim tinsel verimlerimizle beslenen bir geyik olsa ve biz de onun izini kendi içimizde sürsek denilerek başlatılan bir içsel sorgulamanın anlatısı, bu dizelerden hareketle yapılabilir. Ancak bunun zorluğuna da “bir yanında üst üste üst üste kayalar” / “öbür yanda ben” diyerek dikkat çekilmiştir.

                                    “Ama siz zavallısınız ben de zavallıyım

                                      Eskimiş şeylerle avunamıyoruz

                                      Domino taşları ve soğuk ikindiler

                                      Çiçekli elbiseleriyle yabancı kalabalık

                                     Gölgemiz tortop ayakucumuzda”

Turgut Uyar yine kendine has pesimizminin izlerini bu dizelerde de hissettirir. Ortaya koyduğu zavallılık; dizedeki ilk anlamın işaret ettiği fiziksel acziyetin yani yaşlılığın getireceği zavallılık bir yana bırakıldığında tüketim toplumunun bireyi olan insanın gerçek zavallılığının kendisidir. Zaten mevcut avunamama hali hep bu doyumsuzluğun göstergesi sayılmalıdır. Ancak düz anlama geri dönüldüğünde bir ütopik sınırsızlığın otokontrol mekanizması ile ketlendiği ve tüm soyutlamalara ve idealize kılma çabalarına rağmen kocama halinin akibet olarak sunulması ve tüm heveslerden uzaklaşma ihtimali, okuyucudan saklanmaz. “Domino taşları ve soğuk ikindiler” adeta kubbe altı ihtiyarlarının ruh üşümesini imlemektedir. Burada adeta bir empati kanalı açılmaya gayret gösterilmiştir. “Çiçekli elbiseleriyle yabancı kalabalık” bu gün bizsek yarın artık biz olmaktan çıkacak ve “gölgemiz tortop ayakucumuzda” olacaktır. Bu; tüm sevgimizi kendimize aktarmamızı salık veren bir  ifade olma ihtimalini de taşımaktadır. Akıbet; her nasılsa bu ruh üşümesi ile sonlanacaksa tüm iktidar arzuları bir gün hiçleşecektir. O halde kendi geyikli gecemize sığınmaktan başka çare de görünmemektedir. Tıpkı bir sözde dediği gibi “mutluluk kolay bir iş değildir. Onu kendi içimizde bulmak zor, başka yerde bulmak ise imkânsızdır.”

                                            “Sevinsek de sonunu biliyoruz

                                              Borçları kefilleri ve bonoları unutuyorum

                                             İkramiyeler bensiz çekiliyor dünyada

                                             Daha ilk oturumda suçsuz çıkıyorum

                                            Oturup esmer bir kadını kendim için yıkıyorum

                                            İyice kurulamıyorum saçlarını

                                           Bir bardak şarabı kendim için içiyorum”

Her türlü ümidin ve süfli zevklerin mutlak sonu değiştiremeyeceğini belirten ilk dize sonraki dizelerde yine halüsinal bir etkiye kendini teslim etmeye başlayacaktır. Burada bahsedilen altı edimin bazılarının gerçekleşmesi üzerinden bazısının da gerçekleşmemesi üzerinden ütopik tahayyülün kendini ikâme ettiği sonucuna varılabilir. İlk iki edimin maddi meseleler olması ve onlardan vazgeçilmesi daha sonra adalet mekanizmasının vicdan merkezli işleyişine geçiş ve öznel hazların kendi kurmacasını doğurması bu idealizasyonun belirlenimleridir. Tüm bu durumların asosyal bir hayat tasavvuru sunma iddiası akla gelebilir. Ancak; Uyar’ın diğer şiirleri ve kendi yaşayış tarzı dikkate alındığında, keşişvari bir inzivayı asla kastetmediği daha rahat görülecektir.

                                            “Halbuki geyikli gece ormanda

                                              Keskin mavi ve hışırtılı

                                              Geyikli geceye geçiyorum”

Tasvir dizeleri dediğim ve monolog biçimindeki tümcelerin üçüncüsü olan bu bölüm herhangi bir objeyi betimlemekten çok birbirinden bağımsız üç cümlenin arka arkaya sıralanışı gibi durmakta ve kendinden öncekiler gibi halüsinojen sayıklamalar olma özelliklerini koruyor görünmektedir. Adeta farklı bir frekansta kaydedilen pasajlar halindeki bu dizelerin ayrı yapılarmış gibi durmalarına rağmen kendi aralarında bir konsensus sağladığını algılayabiliyoruz. Son dizede “geyikli geceye geçiyorum” ifadesi boyut atlama ve farklı bir frekansın iletişim olanağına geçiş gibi algılanabilir. Sanki transendantal bir seyahatin olma durumu gibi okuduğumuz ifadeler bir ruhsal trans halinin spiritüel duraklarıdır. Şiirin son dizesiyle de maksat hasıl olur:

“Uzanıp kendi yanaklarımdan öpüyorum.”

Felsefi bir “ben – öte ben” buluşması; bu içsel yolculuğun nihai ödülü olarak şair tarafından sunulur. Fizik kurallarının aşıldığı ve olanak dışı bu tablo ne anlatmaya çalışmaktadır peki. Kişi kendini hangi şartlarda görüp öpebilir. Varlık aslında kendi suretinden uzak kılınmıştır. İnsan (yaşayan bir organizma halinde) ancak dış aracılar yardımıyla görebilir kendini. Fenomenolojik varlığı; başka varlıkların onayıyla (görme edimiyle) adeta onanır. Varlığın kendini seyri; sadece ölüm ötesine ait bir durum olarak imkân dahilinde sayılmıştır. Herkesle buluşabilecek,  göz teması kurabilecek olmamıza rağmen kendi suretimize uzak kılınmış ve ruh-beden diyalektiği bile ölümle gerçekleşebilir sayılmıştır.  Üç boyutlu ve dışsal bir görüngü olarak kendimizi karşımızda bulmamız mümkün olsaydı acaba ne hissederdik?  Çağın moda tabiri ile olayın ‘ten uyumu’ boyutu bile kendimizi dışsal bir varlık olarak sevip sevmeyeceğimizi garanti edemez. İnsanın kendiyle kurduğu sevgi; tinsel bir sevgidir. Bu ilişkinin her türlü aşktan daha sahici bir sevme biçimi olduğu düşünülecek olunursa  (-ki insan kendi kendini gerçekten sever)  bunun bile fiziksel bir çekimi garanti edemiyor oluşu sevme biçimleri arasında tinsel sevginin esaslı olduğu gerçeğiyle karşılaştırır bizi.

Tekrar şiir özeline dönecek olursak; uzanıp kendi yanaklarımdan öpen bir benlik zaten şiirde inşa edilmeye çalışılan ütopik bir dünyanın biricik emeline haiz olduğuna göre bu tablo bir nihai erek olarak sunuluyor ve tüm “geyikli gece” macerasının noktalandığı final sahnesi olarak arzulanıyor olabilir. Varlığın kendi içinde yaptığı yolculukta yine kendisiyle karşılaşması şaşırtıcı değil elbette ama bu karşılaştığımız kişi ya bizim pek de iyi tanımadığımız biriyse! Nietzsche’nin değindiği gibi hakikatin ne kadarıyla yüzleşmeye cesaretimiz olduğunu bilemeyiz. Karşılaştığımız kişiden de kaçmamız(!) çok zor olacağına göre “geyikli geceyi” aramak sanıldığından daha çetrefilli ve tekinsiz bir yolculuk demek oluyor.  Kendi uçurumlarında dolanan benlik o uçurumlardan aşağı düşme riskini de yaşar. Bu; saygıdeğer ve bir o kadar da güç bir yolculuktur ama biliriz ki hayatta da sadece güçlüler ayakta kalır.

Bu kısa değerlendirme yazısını bitirirken başta da belirttiğim üzere bir şiir eleştirisinin her türlü öz denetime ve nesnel olma çabasına rağmen objektif olamayacağını kabûl ediyorum. Bu çabayı gösterirken umarım bir hata etmemişimdir. Bu yazıyla gerçekleşecek en küçük bir zihin ışıması ise beni mutlu etmeye yetecektir.

{Eleştiri Haber} 

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here