Şerif Mehmet Uğurlu | Toplu Yazıları | Eleştiri

0
643
Oyun Yazarı-Eleştirmen Şerif Mehmet Uğurlu

ŞERİF MEHMET UĞURLU | TOPLU YAZILARI | ELEŞTİRİ

(SOĞUK KAZI KİTABINDAN HAREKETLE)

BİRHAN KESKİN ŞİİRİNDE ARKEOLOJİK MODELLEME                                               

 

***

içerden yürüyen ve püsküren su

fokurdayan lav kaynayan felek

bunca şey birbirini ite kaka

ve katılaşıyor dünya giderek.

***

 

İmkânın sınırları içerisinde sözün bir anlama denk düşmesi ve bu anlamın gerek okuyucu gerek de yorumlayıcı için bir bütünlük ihtiva etmesi arzu edilir. Çoğu zaman yazın buna elverişli bir alandır ancak bazı durumlarda bu imkân sınırlı ve aşılması zor bir engel durumuna dönüşebilir. İşte bu yazının sınırları içerisinde incelenmeye çalışılacak olan Birhan Keskin şiirinin ve mikro platform olarak alınan şairin “Soğuk Kazı” kitabının ihtivası buna benzer çoğul anlam katmanları, flû atmosferi ve de sınırlı bir geometrinin açık bırakıldığı yoruma elverişliği ile bizi zorlukla baş başa bırakabilir. Buradaki zorluktan kasıt; bir okuyucunun yazından alacağı hazzın ölçütü değil; şiiri genel bir yorumlamaya tabii tutan yorumcunun karşılaşacağı zorluktur. Özellikle belirli bir tema ve onu oluşturan şiirlerle karşılaştığımızda ilk okumada açığa çıkmayan cevherin sübjektivizme kaçmayan bir tutarlılıkla ele alınması çoğu zaman zor bir edim olarak karşımıza çıkabilir.

Keskin’in genel anlamda bir arkeolojik yazın örneği ile okuyanı baş başa bıraktığı şiirleri; tümel kesinliğini ancak öznel olarak alımlayabileceğimiz ve okuyucu olarak belirtilen kazıda neyle karşılaşacağımızın bilişsel birikimimizin sınırlarıyla orantılı olduğu bir çalışmayla bizleri baş başa bırakır. Her birey kendi gömütünün varisi kılınır böylece. Bu kabul ile başlanılan yolculukta şairin ithafı genel bir insanlık panoramasına denk düşer:

 

“Dünyaya tortullar tabakalar yarlar gerektir

                                    İçeride çok yanmışa dışarıda karlar gerektir.”

 

İçeriye atılmışlık halinin Heidegger’ci bir okumasının benzeri olarak insanın dünyadaki varlık halinin altı en baştan çizilmiş ve ümit reçetesi Keskin’in dilinden bir ithafla sunulmuştur. İç-dış karşıtlığının yaşam ve ölüm ekseni arasında şekillenen ancak tam da bunu imlemeyen hali yaşanmışlık ve onun ihtimali olarak bir Platon’cu izlek olarak öngörülebilir. Tüf şiirinde Keskin’in sarf ettiği bir söz olan; “Dünya her günkü yerdi, onunki rehin bir hayat sanki” ifadesinin altını çizdiği ‘çıkış’ metaforu aslını bilemediğimiz bir asal gerçekliğin görüngüsünü aralar. Tüf’ün kalıtsal özelliği aslını her ne kadar taşısa da; bu yaşantılanan bir sunilik olara belirir. Bu hepimizin paylaştığı bir suni habitat olarak kabul görmelidir. Tıpkı “Jospi” şiirinde şairin kendince paranteze alınan (sınırlanan) bir konum tespittir:

 

“( Dünya boktan sen tamsın kurduğun cümle eksik)”

 

Aynı şiirin devamında insanın sosyo – kültürel sıralamasını, bir şiirde örneğini az gördüğümüz biçimde net bir şekilde ifade etmeye çalışan Keskin; dünyayı ayrılıktan sonra hiçbir şey olmamış gibi davranan medeniler ve atlarına davranan barbarlar olarak kesin bir ayırıma tabii tutar. Ancak burada bilindik iyi – kötü / gelişkin –primitif ayrımının vurgulanmadığı açıktır. Batı toplumunun ve onun değer yargılarının bir ince eleştirisi; şairin toplumsal aidiyetlerimizin konumuna uygun olarak batıcı bir refleksle kendine dönen bir eleştiri halini alır:

 

                                “Bilesin Sultan Sazlığı’nda boynu eğri bir kuşun

                                  İnce boynuna yediği kurşun gibi hainiz hepimiz.”

 

Aynı dizenin ardından gelen verilen sözlerin tutulmazlığına sitem; modern bir toplumsal düzen eleştirisi olarak yüksek ihtimal kendini batı orijini içerisinde gören bir sesin aksedişidir. Aynı modern refleksin eleştirisi bir diğer şiirinde yine Birhan Keskin tarafından dile getirilmiştir. “Suyun Üstünü Kaplayan Şeyler” de gördüğümüz:

 

“Güller açtıkça kesilmeli diyor annem

                                          Oysa,

                                         Tabiatın kanunlarına hiç alışamadım ben.

                                         Ve rüyamda çok gerekmedikçe bir şey görmem.”

 

Yine paranteze alınan bir dizeyle karşı karşıyayızdır. Annenin her söylediğinin doğru olmadığına işaret eden bir ses olarak kişi; kendi değer yargılarını ön plana çıkarır. Geleneğin ve erkin sözüne tavır alan bir şahsiyet belirlenimi; yeri geldiğinde tabiatın kanunlarını sorgular. Bu aslında tabiat / düzen kisvesine bürünmüş bir kabuller zincirinin eleştirisidir. Düzenin oluşturduğu her türlü kabulün ancak rasyonel çizgide durularak aşılabileceğini fısıldayan rüya karşıtı ses; ilginç bir duruş sergiler. Bu düzeyde bir gerçekçiliğin ancak komünist ideologların söylemlerinde yer aldığını görebiliriz. Olduğu gibi görülen ve buna bağlı okunan bir dünya algısı pekiştirilmeye çalışılır. Yine bir diğer şiiri olan “Milonga” da Keskin; kendini dünyaya mâl eden kişi yahut olguya çıkışarak tekrardan rahatsızlığını dile getirir. Çünkü dünyada olmaklık peşi sıra birçok sorunu da beraberinde getirecektir. Dünya /ebeveyn figürünün içselleştirildiği bir hal olarak karşımıza çıkarak, erk eleştirisi üzerinden duyumsanan ilk yabancılık hissi adalet mekanizması üzerinden aktarılır. Dünyevi nizamın bir şekilde zehirleyiciliği kişiye tezahür etmiştir. İnsan; içinde bulunduğu coğrafyanın kişisi olarak durumunu çevre koşullarına uyarlar. Şiirde bir sıcaklık dinamizmi olarak gördüğümüz tavrı içinde bulunduğumuz çağın dinamizmiyle ilintili olarak düşündüğümüzde aynı şiirde bahsedilen ‘zehir’ ve ‘adalet’ ifadelerinin yapbozun benzeşik bölümleri olduğu daha net okunabilecektir.

Keskin’in arkeolojik bir betimleme tarzı ve tema ile çizmeye çalıştığı ve katman bütünlüğünün içinde aradığı salt epistemeye uygun olarak Flamingo şiir üçlüsünde bu yapbozun diğer bir parçasını bulabiliriz. Yaşamsal fonksiyonların devamlılığı için kısmen gereken ‘tuz’ yeri geldiğinde kısıtlayıcı ve yaşanılmaz kılıcı olabilir. Hayatın yakıcı ve kavurucu hale gelişine uygun olarak tuza yapılan vurgu üç şiirde de (Flamingo üçlüsü) mevcuttur. Buna ek olarak köken ve geçmişin ‘gelenek’ adıyla süregelen baskılarına yaşam alanı kısıtlanan şiir kişisinin yanıtı dikkat çekicidir:

 

                                              “Onlar diyorlarkidiyorlarki bana,

       

                                               Şeker söyle kaymak söyle

                                               Bal söyle!”

 

Nostaljik ve duygusal olanın; bir türkü örneğine uydurularak yadsındığı ve buna bağlı davranış özelliğinin hissedildiği dizelerde şeklen de olsa geçmişle olan marazi bağların kopmasını salık veren şiir kişisi yaşam alanı kısıtlanan bir rasyonel aklın göstergesi olarak önce problem saydığı konulara eğilmiş ve genel bir şema üzerinden durumu ortaya koymuştur. İleriki şiirlerde benim bir “dünya travması” olarak gördüğüm halin öncü bir hissiyatı olarak Keskin; günün problematiğini geçmişe değinmeden ancak bilimsel bir tavrın destekçisi gibi  -modern akla benzeşik- arkeolojik bir düzlemde masaya yatırmıştır. Bu akılda soru işareti uyandırıcı ve ‘söz’ ile ‘tavır’ın anakronik bir birlikteliği gibi görülebilir.

Bilişsel bir arkeolojiye yönelen zihnin geçmiş ve gelecek arasında yaşantılanan bir an olarak bugüne baktığı dünya görüngüsü kişide travmatolojik bir hal yaşatacaktır.

 

“De ki, kışta gün boyunca kar yüklü

                                           Sakız beyazı, eve dönemeyen bir ağaçsın

                                           Bu katılık dünyaya can gibiyken.”

 

“Badem” şiirinde Celan vurgusu ve “Erik Kiraz Kalp Yaz” da yer verilen:  “… ve papazeriğinin gevşemesine benzer sonra acının gevşemesi” yaşamak yahut yaşa(ya)mamak sorunsalına aynı notaya tekrar tekrar basar gibi benzer seslerinin tınısıyla değinir. Bu zamansal ayniyet coğrafi düzlemde de kendini gösterir. “Eski Avluda” şiirinde olduğu gibi ‘Endülüs-Portofino-Yedigöller’ aynı ruhun baktığı pencereler olarak değişmeyecektir. Tam da bu noktada yani mevcut zaman ve mekân eşdeğerliğinde kanımca genel temayı oluşturan ‘arkeoloji’ vurgusunun önemi açığa çıkar. Çünkü Keskin’in kendi ifadesiyle ‘kazı’ obje /insan üzerinde zaman ve mekân etkisini birlikte inceleme fırsatı verecektir. Bu hem rasyonaliteye uygundur hem de bilimseldir. Bu açıdan değinilen hassasiyetleri incitecek bir yönü de bulunmamaktadır. Bir bilimsel gerçek olarak (daha önce Nazım Hikmet’ de benzer bir ifadesini gördüğümüz) ‘dünyanın soğuması’ndan tutun, bir şiir dilinde terimsel bir ifade olarak kullanılan ‘karbon’un bile; bu manâya hizmet ettiği görülecektir. Ki manâ demişken “Çöl” şiirinde heretik ‘z’ sesine değinilen bir ifade olarak belirtilen değinide, şiir kişisinin çöl ile kendi kuraklığı arasındaki bağdan dem vururcasına sarfettiği dizelerde yine bir manâ ifadesi geçer. Genel geçer ile ilişki kuramamış bir savruk tinin kendini ortaya koyduğu bu dizelerde olaylara ve olgulara anlam verebilme istenci belirgin olarak hissedilir:

 

                                                 

                                                “Her şey her şey terk etmiş seni

                                                  Bir taşın bir kumun gölgesi bile

                                                  Göğü baş aşağı tutan mananın hükmüyle; söyle

                                                  Derinden yankıyıp yüzeye,

                                                 Yüzeyden derine

                                                 Bir z sesi olsun yeter, bana ondan söyle.”

 

Buradan itibaren kendini dinsel olmayan bir tinsel düşünümle beraber ortaya koyan şiir düşüncesi aynı grameri “Artık Her Şey Tüccarların Elinde” adlı şiirde geçen  ‘Lethe’ ve ‘Mnemosyne’ örnekleriyle de gösterir. Yunan Mitolojisinde ölüm diyarının içinde yer alan bu iki nehir; ölümlülerin biri dünya hayatının her türlü tecrübesini unutmak için (Lethe); diğeri de tersine hatırlamak için (Mnemosyne) girmek zorunda oldukları yerdir. Burada belirtilen yerlerin bu arkeolojik kazının nihai ereği olması gibi bir düşünce ilk bakışta zihinde uyansa da şiirin devamında bunu gösteren net bir ifade olmadığından ve diğer şiirlerde de bu savı destekleyici herhangi bir unsur yer almadığı için bunu söylemek olduk zordur. Bir öte-dünya vurgusuna kapı aralayan benzeşik unsurları, aynı eser içinde yer alan diğer şiirlerde sıkça telaffuz edilen ‘rüya’ ve ‘uyku’ ifadeleri aracılığıyla da bulabiliriz. Bu aslında yine bilimsel gerçekliğe uygun olarak bir tespitten önce ve sonra gelen kaçış yolları olarak dikkat çeker. Şairin iki farklı şiirde değindiği: “Artık her şey tüccarların elinde” ifadesi önceki ifadelerde beliren isyan ve reddin kaynaklığını yapar aynı zamanda.

Tüm olumsuzlamaların arasında yer eden bir tümce ise pes etmeyen kişiye aittir:

 

                                             “Sonsuzluk, bilmiyoruz ki belki de

                                              Şefkatli bir şeydir, ne bileceksiniz.”

 

                                                                      ***

 

Bu yazının dar sınırları içerisinde arkeolojik bir çözümleme temasının hakim havasını teneffüs ettiğim Birhan Keskin’in “Soğuk Kazı” adlı eserinin belirli şiirlerine yönelmeye çalıştım. Bu arkeoloji fikrinin tinsel bir meşakkat olduğu ve dünyevi olanın çözümlenişi hususunda şairce bir yol olarak belirlenebileceği fikri benim düşüncem olarak kalacaktır. Bunu aşacak ve değiştirecek her türlü çalışma ise kabul görebilir.

Birhan Keskin’in üç sayfa olarak kaleme aldığı ve bizde örneklerini yetkin şairlerde pek bulamadığımız Soğuk Kazı adlı düz yazı şeklindeki şiiri ise bu günün insanına ve onun sayıklamalarına / iniltilerine bir karşı duruştur. Belki saçmanın mantığı içerisinde çoğu alımlayıcı tarafından dudak bükülerek karşılanabilir ancak şairin meselesini düşündüğünüzde burada saçma düşüyor ve geriye sadece mantık kalıyor.

  “SAN MARCO’NUN BETİMİ”ÜZERİNE DÜŞÜNCELER

   ve

  MİCHEL BUTOR’DAN HAREKETLE BİR GEZİ YAZISI DENEMESİ

Mimarinin kendine has dili ve anlatım tekniği içinde bir tarihin alıntılanıp görsel yazıya(!) aktarılması çok kereler edebiyatın ilgisini çekmiştir. Birçok yazı erbabı; gezerek ve gerek insan yapısı eserleri gerek doğal görüngüleri bir kompozisyon içinde edebi kılmaya çalışarak yazma yoluna gitmiştir. Fransız yazar Michel Butor’un; bu yazımın ana eksenini oluşturan eseri San Marco’nun Betimi’nde de işlemeye çalıştığı böylesi bir süreç. Venedik’in ünlü simgelerinden olan söz konusu bu yerin yazar tarafından tercih edilmesi büyük olasılıkla çizme’nin göbeğindeki kadim Katolik Roma Kiliseninsınırları içinde yer alan bu yapıtın; Bizans mimarisini yansıtması hasebiyle Hristiyan inancının özel bir sunusunu içeriyor olmasıdır.

Butor; bu metinde romancı kimliğinin etkisi ile genel olarak edebiyatın şubeleri içinde gerçekleşen bir aktarı biçiminde disiplinlinler arası bağ kurmasını bilmiştir. Böylece; yaratı – metin (creative text) ile anlatı – metin (narrative text) arasında sık dokunmuş bir eser kaleme almıştır. Eserin okuyucuda bıraktığı–az sonra daha da deşeceğimiz- genel tarih yükünübir kenara bırakacak olursak içsel otonomi olarak beliren ve metni kendi içinde adeta bir sahne gerisi gibi derin kılıp perspektif oluşturan bölümlemeleri oldukça dikkat çekici. Gezi ediminin dağılgın halini kıran özelliğiyle dıştan içe / genelden özele daralan göz algısıyla metodik bir anlatım metinde tercih edilmiş. Bu tip tercihler; tahlil metinlerinde, yazar tarafından eserde işlevsel kılınmak istenen ritm, tashih ve tasnif kategorilerinin;okuyucuda kendiliğinden oluşan‘odak algısı’ sayesinde pekiştirilip yer etmesine hizmet eder. Perspektifin daralması; okuyucunun, dağılgın verilerin ve sunulan atmosferin yüküyle yıpranmış haldekizihni odağını daralan uzama tutmasına, böylece kâğıt üzerinde kurulan iki boyutlu dünyanın bir anda ayağa kalkmasına adeta canlanıp üç boyutlu hale gelmesine vesile olur. Butor; eserinde buna benzer teknik kaynaşmaların nüvelerini vermeye çalışmıştır. Teknik unsurların bir diğer göze çarpanı ise metnin içinde serimlenen iki farklı düzlemin sunusudur. Bir yanda gören gözün (her şeyi bilen öznenin gösterisi) diğer yanda avamın mono/diya-logları… Gezilen tarihi meydanın, katedralin içini bilen özne; bir kültürün dinsel ve kronolojik yükünühuşu içinde anlatırken böylesi bir tarzın, okuyucuyu esnetmeye başlatıp çene kaslarını yoracağını fark ederek, kurt romancı sezgisiyle,bu açmazın kırılması adına turist replikleri denebilecek, o ortamda şahit olunan ya da olunması muhtemel spontane avam cümlelere yer verir. Algıyı uyuşturacak bir üst anlatımın önüne geçmek için iyi bir hal çaresi…

Bu tarihsel yük meselesine değinmişken San Marco’nun görsel betimlemesi sırasında, mimari üslûp aktarılırken girilen teknik ayrıntılara ek olarak; Butor’un bir sanat tarihçisi titizliğiyle yontularda, sütunlarda, süslemelerde, ikonalarda, mozaiklerde ve pandantiflerde bulguladığı estetik nüveleri, teolojik argümanlarla beraberdeğerlendirmesi; alan okuması yapmamış meraklı ama sıradan bir okur için ağır olsa dametnin ana omurgasını oluşturmaktadır. Kutsal Kitap öykülerinin ve yoğun sanat tarihi verilerinin, bu tip okuru, eserin vaadettiği keyiften alıkoymaması için araya diğer bağlamın söyletisi eklemlenmektedir. Bu yöntem ayrıca okuma sırasında kişinin ilerleyerek yüklendiği epistemolojik bir birikimi, adeta turist empatisi geliştirerek içselleştirmesine böylece de retrospektif bir okuma yapmasına yarar sağlar.

Böylesi yüklere haiz bir yazı kaleme almak herkesin harcı olmasa gerek. Ancak deneyimlemenin kışkırtıcı çağrısına kulak tıkamamak gerekiyor. Üstelik;San Marco’nun Betimi kalibresinde yazılamayacağı kuşkusuz olsa da yine de bu tarzın primitif bir örneğini sunmak adına kaleme aldığım bir gezi yazısını okuduğunuz bu yazıya iliştirerek paylaşmakta sakınca görmedim. Michel Butor’un San Marco metnindeki üslubuna yaklaşmak; söz konusu yazımın ana hedefi oldu.

 

***

1 – CEPHE / MEYDAN:

Geniş ve yayvan bir cam yığının kuşatıcılığında, meydanı ele geçirmiş gibi duran bir alışveriş merkezi burası: Kızılay AVM…  Meydan; az önce seyrek olarak yağan yağmurun etkisiyle hayli ıslak. Yine de oldukça kalabalık görünüyor. Bir kadın elinde cips paketi tutan çocuğunu hem azarlıyor hem de burnunu koparırcasına silme telaşında. Yanımdan geçip gidiyorlar. Onların gittiği yerin hemen solunda bir genç erkekse telefon görüşmesi yapıyor. Oldukça zinde bir görünüşü var, paçaları dar kot pantolonunun ona ayrı bir hava kattığı aşikâr. Yanına yaklaşıyorum, sürekli ‘tamam… tamam… evet…’ diyor. Telefonu bir an önce kapatmak gibi bir isteği var. Öyle duruyor. Biraz sonra yanına gelen bir kız ile içeri giriyorlar. Yağmur çok az da olsa çiselemeye başladı. Binanın içine girmeseniz dahi gri ana sütun ve onun tam karşısında yukarı doğru gittikçe eğimlenen cam konstrüksiyon insanı yutacak gibi görünüyor. Sürekli bekleşen insanlar aslında çok da dar olmayan alanı öyleymiş gibi gösteriyor. Hemen karşı taraftan birkaç gencin yanıma doğru geldiğini görüyorum:

 

  • “Delirtme adamı ‘Deliha’ dedim.”
  • Önce burada yemek yiyelim lan”

 

İçinde epey ‘d’ harfi geçen bu cümle kulağımı tırmalıyor. Yeni vizyona girmiş bir filmden bahsediyorlar. Sonradan düşündüğümde birbirini pek de karşılamayan bir diyalog kurmuşlar fakat farkında değiller. İnsan burada kendi sesini duymakta bile zorlanabilir. Kırmızıyı oldum olası severim, bana tutkuyu hatırlatır. Ancak meydanın Güven Parkı karşısına alan tarafında veçaprazındaki diğer geniş caddeye değin tüm taşıtlara hükmeden trafik ışıklarından gözüme ilişen kırmızı renk;çevreye hakîm griyi bir an için boğuyor. Gücünü bir kez daha gösterdi kırmızı. Gündüz olmasına rağmen binanın düz kubbe biçimindeki tepesinde birkaç yuvarlak ışıklandırma halkası yanmakta. Burnuma kesif bir patates kızartması kokusu geliyor. Sağımdaki köfteci dükkânından geliyor büyük olasılıkla. Tam karşımda alışveriş merkezinin üst katına direkt olarak çıkmanızı sağlayan bir asansör ve onun yer aldığı ana kolon bulunuyor. Yerleri süpüren bir adamın elindeki malzemeyle bir arkadaşına el kol şakası yaparak müşterilerin giriş yaptığı yerin hemen yanındaki kapıdan içeri girdiğini gördüm. Tam karşımda metro çıkışı var ve yürüyen merdivenlerden sürekli insanlar geliyor buraya. Çoğunun eğer birini beklemiyorlarsa hemen bir köşeye ilişip bir sigara yaktıklarını görüyorum. Girişin bana göre sağ tarafında, köfteci dükkânı ile bitişik ara noktada toplaşan insanların bir görev hassasiyetiyle derin derin nefesler çekerek sigara içtiklerine şahit oluyorum.

 

“Kokoreç ağır gelir be… / tamam, çıkardım kovayı… / on beş dakika oldu ama daha ne kadar…”

Bütün bu uğultuya rağmen yanımdaki insanların birkaç saniyeye sığan sözcükleri… Artık içeri girmeliyim elbette bir sigara yaktıktan sonra!

 

2 – İÇ MEKÂN:

Aslında küçük bir yapı görüntüsü veriyor ancak yoğun şekilde farklı farklı mağazaların istilasına uğramış yapı. Alt kat dahil olmak üzere dört ana kat var bir de ara katlar mevcut. Benim daha önce görmediğim bir üslûp bu. Her yerde sürekli aynı yazı: “indirim”. Alt kata indiğimde merdivenleri kullanıyorum. Cam asansör her zaman dolu sanki… Alt katta market de mevcut. Çeşitli kozmetik dükkânları ve telefoncular… Hararetli bir pazarlık yapılıyor yanımda:

 

  • Kılıf dahil mi?
  • O fiyata bırakamam abla.

Yoğun bir çamaşır suyu kokusu bu kata hakîm. Kahverengi ve krem rengi tüm binada mevcut renkler olarak burada da kullanılmış. Bir de bir köşeye iliştirilmiş bankamatikler var. Daha önce geldiğimde hep sıra olurdu bu sefer yok. Tek tük insanlar dolanıyor. Ben yukarı çıkarken birkaç kadının mağaza paketleri ile aşağı doğru indiğini görüyorum. Çok neşeliler. Kendilerini mutlu edecek şeyler aldıkları hissediliyor. Zemin kat; diğer katlara nispeten soğuk. Bunda dışarıdan gelen ayazın hiç durmayan insan kalabalığıyla buraya taşınması en büyük payı oynuyor. Güvenlik görevlisi kadının ha düştü ha düşecek hali dikkatimi çekti. Ellerinde tuttukları cihazları yapmacık bir edayla insanlara yaklaştırıyorlar ve sürekli öten cihaz onların sinirlerini yıpratmış olabilir diye aklımdan geçiriyorum. Bina genel olarak iyi bir ışıklandırmaya sahip. Üst katların tümünün sağ tarafında Kızılay’ı rahatlıkla seyredebileceğiniz cam bir bölme var. Buradan havanın iyice bozduğu çok daha net belli oluyor. En üst kata binanın dışındaki asansörden değil de buradan çıkmak işkence gibi. İçerideki cam asansörü de tercih etmedim. Merdivenlerin kesik kesik hali; mağazaları gözünüze gözünüze sokup, niyetiniz olmasa da sizibir şeyler almaya zorluyor.

 

  • “Hayır, o değil; yanındaki. Bakın şu nefti olan.”

Hemen yanından geçtiğim iyi giyimli genç kadın mağaza görevlisine istediği çizmeyi camekândan gösterme telaşında. Uzun zaman sonra tekrar duydum nefti kelimesini. Koyu yeşil demekmiş. En üst katta eğer iştahınız yerindeyse sizi cezbedecek yemek dükkânları bekliyor. Aslında bir buçuk kat demeliyim. Aşağıda daha ziyade yerli tatların oturup yenebileceği yerler mevcutken üstte fast food tarzı yerler bulunuyor. Yanından geçtiğim masada yemeğine abanan küçük çocuk; ağzından taşan mayonezi silmeyi aklına getiremiyor elbette. Babası olduğunu tahmin ettiğim adam da pek oralı değil. Bir grup gencin etrafı çınlatan kahkahalarından kulak sağlığınız etkilenmeden ortamdan uzaklaşmanız imkânsız görünüyor. Uzaktan geçen iki genç kadını süzüyorlar. Bir tanesinin masaya eğilerek diğerlerini yönlendirdiği anlaşılıyor. Elebaşları o! Önlerinde bulunan bardaktaki pipetten meyve sularını ara ara içmeyi ihmâl etmeden muhabbeti sürdürüyorlar.

 

3 – MAĞAZA:

Bir kıyafet mağazası burası; genelde sportif şeyler satıyorlar ve genç kesime hitap ediyor doğal olarak. Ancak içerde nedense orta yaştan insanları görüyorum. Belki de kabindeki yakınlarını bekliyorlardır. Ben bunu düşünürken yanıma görevli personelin yanaşması bir oluyor. Geçiştirdiğimi ve hiçbir şey alamayacak kıl bakıcılardan olduğumu anladı ama yapacak bir şey yok. İçerisi resmen elma kokuyor. Daha önce böylesi yoğun bir elma kokusu duymamıştım diyebilirim. Personelin aynı renk giyinmemesi çok hoşuma gitti. Onlarda konsepte uygun olarak sportif giyinmiş. Az önce bana yardımcı olmak isteyen yardımsever(!)görevli şimdi bir köşede telefonunu karıştırıyor. Yüzü asık gibi. Hemen arkasında kot gömleklerin bulunduğu panonun çevresi boydan boya ayna. Aynadan gördüğüm kadarıyla mağazanın içinde çalan Murat Boz parçasına ayaklarıyla ritim tutarak kıyafetlere göz gezdiren bir müşteri dolaşıyor.  Kabinlere; kıyafet denemediğim için göz atamıyorum ama o tarafta duran koliler pek rahatsız ediyor insanı. Her şeyin pırıl pırıl göründüğü mağazada verilmeye çalışılan ‘hijyenik algı’ mesajıyla uyumsuz duran bir hal bu. Kasaya doğru yaklaşırken insan yoğunluğu artıyor. Görevlinin pek aşina olduğu anlaşılan bilgisayarın klavyesine ardı arkası kesilmez dokunuşları insanın içini bir hoş ediyor. Uykusu gelmeyenler için birebir. Kasanın yanında duran renk renk eldivenler, cüzdanlar, şıkır şıkır kol saatleri o ana kadar elini cebine götürmeyen müşterileri son bir ikna çabası gibi duruyor. Ben de mi ikna olmalıyım, yok hayır, param da yok ki zaten. İşte göz koyduğum kesik parmak, renkli eldivenle son bir kez daha kesiştikten sonra ona veda edip mağazadan ayrılıyorum.

HAYRETTİN ORHANOĞLU’NUN “BİLİNCİN BATISI VE DOĞUSU: SÜRGÜN VE İNZİV” ADLI ÇALIŞMASI İÇİN ÇÖZÜMLEYİCİ BİR KRİTİK DENEMESİ

 

İnsan ve toplum arasındaki ilişkinin süre giden dinamiği içerisinde ‘bilinç’ kavramının oynadığı rol; birçok tartışmanın da kapısını aralamakta. İnsani hafıza, algı, zekâ, eylem pratikleri söz konusu olduğunda hepsinin idame ediliş biçiminin -farkındalık hali- olarak bilinç; bir nevi insan olmanın temel saikleri arasında yer tutar. Tarihin başından beri en temel aktör olarak insan; çeşitliliği ve yayılış biçimiyle bilincini farklı yönelimlere açık hale getirmiştir. Böylelikle insan tepkiselliği için hiçbir biyomekanik ölçümün kontrol altına alamayacağı giriftliğe sahip denebilir. Yine de bu tarihi süreçler içinde çeşitli tavırlar kalıcılık göstermiş ve karakterize olmuşlardır. Yanlış bir kullanış biçimi olsa da bir doğu ve batı medeniyeti olgusu her kulağın aşina olduğu sözcüklerdir. Semantik bir yanlışlıkla başlayan çift medeniyet ayrımı aslında insanın hem kendi gerçekliğine hem de hizbine örneklik teşkil eder.

Hayrettin Orhanoğlu’nun; Poetik Haber’de yayımlanan (daha önce hangi platformda yer aldığına dair bilgim yok) yazısı, “Bilincin Batısı ve Doğusu: Sürgün ve İnziva”;  bu temel ayrım eşliğinde gerçekleşen farklı yorumlama biçimlerini göstermesi ve bunu bazı kavramları merkeze alarak yapması açısından dikkat çekici bir metin.  Batı algısının hegemonik etkisinin şekillendirdiği bir bakış açısıyla günümüzde herkese ve her şeye bakılıyor. İşte bu noktada bir kabuk soyma işlemi gibi dönüp tekrar okumasının yapılması elzem olan bir algı birliği: Batı algısı.  Farklılıkları ve nitelikleri belirtilmediği ölçüde her yapıya, her melekeye sızması muhtemel bir tehlikeden bahsediyorum.

Orhanoğlu’nun sürgün ve inziva ayrımında somutladığı karşıtlığın başlangıcında okuyucunun karşısına çıkardığı unsurların ilki olarak ‘gözün egemenliği’ geçmekte söz konusu yazısında. Aslında doğu kaynaklı okültist yapıların batıya ve sermayesine ithal ettiği bir göz metaforunu çoğumuz biliriz. Bunun anlatısı üzerinden şekillenen birçok şehir efsanesi de bilinir. Ancak; metaforlar ve onların yerleşkesi hiçbir zaman hafife alınmamalıdır. Nefes alıp vermek gibi doğal hale indirgenebilen bir bütünleşme bu tip metaforların ve alegorilerin eşliğinde yaşanmaktadır. Orhanoğlu’nun kimlik oluşumunda bir çakışım ekseni biçiminde tanımladığı ve bütünlük kurgusu içinde gördüğü ‘özne – nesne – olgu’ birlikteliği; kendine dönen bir eylem atmosferinin de hem yargılayanı hem de yargılananıdır. Burada bilinç düzeyinde işletilen bütün parametreler için teknik bir tanımlama olarak ‘kurgu’ son derece önem arz eden bir figürdür. Makalesinde yer verdiği şekliyle ‘tarih kurgusu’ içerisinde batının kendi dışında yeni bir kendi olarak ‘öteki’liğine sığındığını –ki bunu da yeni bir üretim dizgesiyle kaçış ve arayış arasında tasarladığını görebiliriz.  Batılı düşünce tarihinde dinsel argümanların dışlanması hususunda kartezyen düşünce önemli bir rol oynamaktadır. Hâkimiyetin gökyüzünden yeryüzüne indirilmesi hikâyesinde yeni bir asıl’ın icat edilmesi son derece nazik bir aşamadır. Burada başlangıç boşuna kullanılmış bir ifade değil çünkü Descartes’ın kilise ile uyumlu görünen hamlelerinin modern dünyada okuması farklı boyutlarda olmuş, daha başlangıcında septik ile dogma arasında böyle netameli bir alan doğmuştur. Bence; “Sürgün ve İnziva” metninde (bundan sonra kısaltma olarak ‘S / İ’ kullanılacak) gündeme getirilen ‘kaçış’ fikrinde yer tutan motivasyon da burada doğmakta. İcat fikrinin belki de en aşındırıcı temsili, beden fikrinin canlanmasıyla oldu. Ancak bunun bütün atılımları; özne merkezli bir felsefe yapılabilirliğinin kabulü ile olmuştur. Descartes sonrası düşüncenin çoğu adımında bunun ayak sesleri duyula gelmiştir. Post modernizmin; bir vitrin kültürü, cazibe şerhine girişmesinden çok önceleri de ister bilimsel ister edebi amaçlar için olsun bedenin ikonize hali hep vardı. Bunun altında yatan şeyin fikrî bir özne tabusunun hep ayakta tutulma arzusunda saklı olabileceği; sorulması gereken bir soru (mudur?)

        “Parçalılık düşüncesinin gölgesinde, tinsellikten beden algısına yönelen ben, tarih ve mekân algılarıyla da parçalılık uyumu içindeyken kurguladığı ve kendiliğini de inandırıcılıktan uzaklaştırarak kahramana dönüştürdüğü modern sanatında, çoklu bir bakış açısıyla, trajik parçalanmalarla oluşturduğu dünyayı sorgulamaktan geri durmaz. Bu yönüyle Dünya, hem kaçış hem de sığınılacak mekândır. Ancak daha da ötede yaşanılırlığın anlamının da yitirilmesiyle daha da daralan bir kaçış ve sığınılacak yer olarak beden asıl uzamdır.”

                                                                                                                           [ S – İ: 1]

 

Antik Yunan içinde yazılmış ve bugün modern batı edebiyatının kaynağını teşkil ettikleri düşünülen tragedyalarda yer alan birkaç unsur dikkat çekicidir. Seçilen kahramanların bazı yazgılara matuf kılınmış kaderleri gibi…  Seçim olarak gösterilen yönelimlerinden dolayı son derece keyfi bir tanrısal mercie hesap vermeleri gibi… Bu kahramanların çoğu zaman hiç de adil olmayan bir muamele görmesi, batının içine doğduğu yumuşak Hıristiyan inancını belki anlamak için bir ilk adımdır. Sonraları engizisyon ve kurumsal kiliseler; kuşkusuz bunun da mahvedilmesinde aracılık etmişlerdir. Aslında Michelangelo’nun ünlü ‘Adem’in Yaratılışı’ freskinde betimlediği tablo batılı zihnin gökyüzünden kopuşunu imleyen güzel bir örnektir. Böylesi bir makas değişikliğinin yaşattığı bütün kısa devreler göz ardı edilerek konuya yaklaşıldığında; septik belirgiler aslında anlaşılması zor tutumlar olmaktan çıkacaktır.  Gözün egemenliği ile kayıt altına alınabilen, anti dedüktif yapılanmalar; yani Orhanoğlu’nun ifade ettiği ‘parçalılık düşüncesi’nin altında yatan paradigma; başlı başına bir tarihsel süreçte serpilmiştir. Kartezyen düşüncenin içinde yer eden diyalekt; doğuda suret imajı içinde bütünsel bir yapılanmanın altını çizerek oluşmuştur.  Platon’dan Baudrillard’a kadar uzanan çizgide gerek mağara gerek simülasyon atıflarının merkezinde; aslî tin’i ele veren saiki arayan batı; onu bulacak tüm damarları aslında koparmanın ve o tablodaki ayrılığın acısını (belkide) yaşamaktadır. Bu aralıktan başlayarak Rönesans’tan itibaren modern düşüncenin özne vurgusu son dönem içinde pozitivist çizgiden ontik eksene kaymıştır. Çöküş fikrinin içinde –ki Orhanoğlu’nun ‘sürgün’  ifadesi ile konu içinde yer eden bir hat olarak-  umut arayışı batı içinde de metafizik katılım şablonu ile doğuya yaklaşmıştır.

Gabriel Marcel; oluş halindeki bireyin, asıl olana; talep etme vasıtasıyla bir ontolojik gereklilik kipiyle ulaşabileceğini ifade eder.  Burada Marcel’in ‘homo viator’ olarak tanımladığı umut insanının,  belki de batıyı kurtarmaya güdümlenen arayışı, bir bütünleşme isteğinin heveskâr görüntüsüdür.

Batının çoğu travmatik olayı soğukkanlılıkla ve tabiri caizse küçük sıyrıklarla atlatmasındaki hüner; farklı sekansları farklı seanslarda izleyicisine sunmasını bilen iyi bir sinema tüccarı gibi davranmasındadır. Pragmatik alt yapısının zaten buna uygunluğuyla modern sonrasında avangardın içinde çok önceleri ürettiği sonra kaybetti(rdi)ği ve en sonunda tekrar bul(dur)maya çalıştığı ‘avrupalı’ seyirliği için; el birliği ile güzel bir isim olarak ‘varoluşçuluk’ çıkagelmiş, ve her hattan nüfuz etme geleneğince gerek sanatta gerekse politikada yeni bir mamur/iyetin icazeti hiçten devşirilmiştir.  Temsil kavramının önemi burada daha da pekişmiş ve küçük bir örnekle anlatmak gerekirse, Beckett metninde Godot; neden beklendiği önemli olmayan ancak asıl önemli olanın nasıl beklendiği şekliyle kurgulanan bir hayalî oyun karakteri biçiminde tiyatro sanatına kazandırılmıştır. Bu suçlayıcı bir iddia değil kuşkusuz olsa olsa; ‘nasıl gösterdiğini göster’  düsturunun farklı bir boyuna ışık tutma çabası.

         “Modern bilincin sanatı da, yücelttiği imgesiyle, tıpkı uzamında varoluşunu sürdürdüğü öteki gibi vardığı yer yine de kendisindedir. Saf ve benzersiz olmanın imkânsızlığıyla göz ardı edilemeyecek kadar burada ve şimdide kurduğu kurmaca dünyanın yüzeyinde suskunluğu kelimelerle boğmuş gibi görünse de derinliğinde ya da satır arasında keskin uçlarıyla kargaşayı barındırır. Bunun da boşuna bir çaba olmadığının bilinmesi modern bilinç için kaçınılmaz bir arayıştır. Yok sayılamayacak kadar umut ve umutsuzlukla beslenir. Ölüm de sahnedeki yerini hemen almıştır. Çünkü umut da umutsuzluk da ölüm de bilincin kendisidir aynı zamanda. Ben olanın ben olmayandaki görüntüsü gibi…”

                                                                                                                           [S / İ: 1]

 

Modernite içinde, özellikle de sanatta giderek anlam kaymasına ve yıkıma uğrayan alanların başında söz / tirat gelmekte… Bir ‘boşuna’lık ya da rabarba halinde ağızdan çıktığı andan itibaren azalan, anlamı yiten… göndericinin zaten dil’e döküşün olanaksızlığıyla yarım yamalak vaziyette kurup bütünlediği sözcüklerle örülü… dış uyarıcıların taarruzuna açık şekilde… buna bir de alımlayıcının zihin kodlarıyla ne ölçüde deşifre edilip edilemeyeceği karmaşası eklenirse, aslında iletişim denilen hadisenin aynı dili konuşan bireyler arasında bile ne denli zor gerçekleştiği tahmin edilebilir. Batılı sanatın henüz yirminci yüzyıl içinde bunu kavradığı, birçok sanat disiplini içinde buna yönelik adımlar atıldığı görülüyor. Hayrettin Orhanoğlu; “S / İ” metninde buna yönelik vurgusunun ardından özellikle modern bilincin kendisi ve ötekilik üzerinden kurmaya çalıştığı bir mesafe algısı hakkında sözler söylemiştir. Batının; bilincin yeniden üretimi hususunda; lineer ilerleyen tarih algısı eşliğinde; kendini ne denli ikame ettiği ‘ezeli ceza’ ve ‘derin suçluluk duygusu’ üzerinden elbette tartışılabilir. Büyük anlatılar çağının son bulduğu bir dönemde; etik bir problem olarak insanın kendi bilinçsel varlığına ve vicdanına ne ölçüde pay biçtiği her türlü tartışmaya gebedir. L. P. Hartley’in “Geçmiş yabancı bir ülkedir; orada her şey başka türlü işler.” sözü insan varlığının aslında her türlü provokasyonu bilinç düzeyinde de hareketli kılabileceğini göstermesi bakımından güzel bir aforizma. Tarihsel süreçlerin ifşası bakımından insanlık anlatısı; ‘üretilmiş içerik’ olarak tarif edebileceğimiz birçok fasarya ve de yalanla süslü verilerle doludur. Sözün, dolayısıyla iletişimin çöktüğü, büyük anlatıların yerle yeksan olduğu, her türlü saldırıya açık bir alan olarak geçmiş ve onun birikimi; çoğu zaman yanıltıcı ve bizim bilgimizin dışında olabilir. Salt gerçekliğin kendine yeni bir ben üretmesi aslında bir b şıkkının oluşabilmesine de ihtimal tanıyacaktır. Septizmin tüm uğraşısı, insanı eminlik duygusundan alıkoymak için değil; bir yıkıma gebe olan dağarcığını hep diri tutmak adınadır. Dünyaya olan bakış açımız her an her şekilde değişmeye içkin, karanlıkla transpozisyona adaydır. Bu; insan ruhunun temel sorunsalı olduğu için burada ‘neden’i açıklamaya çalışmak yerine bunun engellenmesi adına ‘nasıl’ı araştırmak daha iyi yöntem olacaktır.  Bu noktada insan ve davranışları için; karanlık, tekin olmayan, ucunda hiçbir ışık görünmeyen bir tünelin varlığından söz edilebilir. Doğmakla beraber bu tünele giren ve ironik biçimde bırakın ne zaman çıkacağını, çıktığı anı bile algıladığı müphem olan insan varlığının, güven duygusunun tatmini problemi ortaya çıkmaktadır. Bilindiği gibi güvenlik; insanın en temel ihtiyaçları arasında yer alır. Bu durum onun eksiltili varlığının bariz göstergelerinden biri olmakla beraber toplumsalı var eden kilit noktadır da. Ancak insan; bu büyük tarihsel akış içinde farklı duraklarda itimat duygusunu büyük zedelenmelere maruz bırakmış, umudunu yitirmiştir. Orhanoğlu; bu noktada fasit bir daireyi ima eder gibidir: Modern bilincin; karanlık metafizik alanın bilinemezlerini aşmak noktasında kimi zaman kendisine zerk edilen umutsuzluk aşısıyla yeni bir dinamik ürettiği, fakat bu dinamiğin de kendisine bu hali gerekçelendirmekten öte hiçbir etkisinin olmadığı yönünde… Orhanoğlu; bunu bir çelişki olarak adlandırır. Modern bilincin tüm çabasının Tanrı ve doğa tasarımlarının yerine kendiliğinde ürettiği sınırlanmış doğa ve yaratı tasarımlarını yürürlüğe koymak olduğunu söyleyen yazar; kanımca üretilen bütün mitolojilerin varoluş gerekçesini de açıklar gibidir. Bu gerçekleşmesi imkânsız arzu; insanı dünyaya adeta –çakan- bir argümandır. Eksiltili olarak nitelediğim insan ruhu ve bedeni; bir aşağılık kompleksinin etkisi altında, yazarın beden örneğinde somutladığı kutsamayı yaşar. Beden ve onun tatmini kaçınılmaz bir gereklilik olarak aslında bütün dinî / dünyevî yasakların yıkıcı nosyonu halindedir.  Ancak sınırları zorlayanlar; bu sınırların verdiği tepkiyi de görecek, haz eşikleri aşılacak ve bir doruk noktasının ardından insan için talepkâr ve biricik olan beden; bir hapishaneyle karşı karşıya kalacaktır.

 

“Modern bilinç, yaşanılır dünyanın öznesi (kimi zaman da nesnesi) olarak imgesel uzama yine yaşanılır dünyanın aralıklarından sızarak ulaşırken orada bulduğu (ya da bulduğunu düşündüğü) şeyi eşanlılık, zıtlık, ve benzerlik gibi kimi bağlantılarla tasarımlar dünyasına taşır. Bu taşımada algı seçiciliği ve bilincin dış dünyayla kurduğu ilişkiler bütünü de önemli bir rol oynamakla birlikte her bağlantı ya da geçişte bilinç, eşikten itibaren yine de kendiliğinden uzaklaşır. Tasarımlar dünyasına ait gerçekliğin bu dünya gerçekliğinden farklı oluşu, önemli bir ayrıma ve daha önemlisi farklılaşmaya rağmen, geçişte ısrarcıdır. Bir başkaya, ötekine dönüşecektir. Tasarımlar dünyasındaki bilinç, artık bir başkası, öteki olmasına rağmen bilinç, hem tasarımlar dünyasında hem de yaşanılır dünyada imgesel uzamda sürekli gidiş gelişleriyle yine de koşusunu sürdürmeye devam eder.”  //  “Bilincin tasarımlar dünyasında oluşturduğu sanat eserinin imgesel uzamla yaşanılır dünyaya olan mesafelerinin yakınlık ya da uzaklığı, imge-gerçeklik ilişkisinin boyutlarını belirler. Bilincin imgesel uzama yakınlığı, çoğu zaman sanat eserinin kapalılığı ya da imgesel oluşu ile açıklanırken yaşanılır dünyaya olan yakınlığı ise gerçeklik arzusuyla tanımlanır.”

                                                                                                                             [S / İ: 2]

 

Orhanoğlu’nun; bilincin tasarımlarının varlık alanı olarak gördüğü imgesel uzam; yaşanılan dünyanın ters vektörü biçiminde konumlandırılabilir. Bunlar bizim adlandıramadığımız bir sonsuzda çakışacaklardır. Çünkü sanatsal edimlerin kaynağı olan sezişsel bilinç; dünyanın aynasıdır fakat farklı bir optik düzenek içererek konsantre edilmiş versiyonudur da. Üretilmiş sanatsal bilinç; yaşam pratiklerinin aslı yerine ikâme edilen kathartik yapılardır. Yazarın ölüm örneklemesinde verdiği deneyimleri hülasa eden, sınırlanmış, daraltılmış alan olarak sanatsal bilincin; ölüm kategorisinde, bir başkasının ölümünü mimetik unsurlarla hazırlayıp sunması; yazarın ifadesiyle “ama her ölüm gibi değil de kendisine ihanet etmeyen bir ölümle ölmenin arzusu”; bir yarım kalmışlığın giderilemez telafisi için kanımca nafile çabalardır. Sanat yapıntısının mesajı ve üreticisinin emeği elbette değer ifade edecektir kuşkusuz ancak bu taklitçi argümanların didaktik ve hedonistik okumalarının hiçbir şekilde deneyim alanının gerçek verisiyle mukayese edilemeyeceği bilinmelidir. Gerçi biz bilinmelidir desek de sanatın, daha doğrusu günümüz eğlence endüstrisinin illüzyon teknikleri; mimetik bir olgunun; -gerçekten daha gerçek- biçimde çarpık kabullerle insanlarda yer etmesine çoktan sebep olmuştur.  Orhanoğlu’nun burada kilit bir ifadesi olarak gördüğüm “…ihanet etmeyen…” ibaresi;  aslında batı mülahazasının işleyiş biçimini ele veriyor. Ünlü İngiliz oyun yazarı Tom Stoppard’ın Shakespeare’in ‘Hamlet’ metninden hareketle yazdığı oyunu ‘Rosentcrantz ve Guildenstern Öldüler’ de Guil ile saray oyuncusu arasında geçen küçük bir diyalog; batılı sanatın içinde kaynaştığı görme biçiminin kodlarını içermesi bakımından önemlidir. Burada bu diyaloğa yer verelim:

 

                                      GUIL: (korku ve küçümsemeyle) Aktörler! Ucuz melodramların mekanik parçaları! Buna ölüm denmez! (daha sakin) Çığlık atar, nefessiz kalır ve dizlerinizin üstüne çökersiniz; ama bunlar kimseye ölümün gerçekten ne olduğunu anlatmaz –kimseyi hazırlıksız yakalayıp beyinlerinin içine şu cümleyi fısıldayamazsınız –  “Bir gün öleceksin” (doğrulur) O kadar çok ölürsünüz ki, insanların ölümlerinize inanmalarını nasıl bekleyebilirsiniz?

                                       OYUNCU: Tam tersi, inandıkları tek şey budur. Buna koşullanmışlardır. Bir zamanlar bir koyun – ya da kuzu, hangisiydi unuttum- çaldığı için idama mahkûm olan bir aktörüm vardı. –ben de onun oyunun tam ortasında asılması için izin aldım- olay örgüsünü biraz değiştirmem gerekti ama etkili olacağını düşünmüştüm –inanamayacaksınız ama kesinlikle inandırıcı değildi! İzleyicilerin kuşkusunu yok etmek mümkün olmadı- ve yuhalayan, çürük domates atan izleyicilerle, bütün gösteri tam bir felaketti! –aktör, ağlamaktan başka bir şey yapmadı     -hiç de ilginç bir oyun kişisi değildi- orada öylece durdu ve ağladı… Bir daha mı asla.

(…)

                                         GUIL: Hayır, hayır, hayır… Tamamen yanlış anlamışsınız… Ölüm oynanamaz. Ölüm gerçeği ile onun gerçekleştiğini görmek arasında hiçbir ilişki yoktur –ölüm, soluk kesilmesi, kan ve yere düşme değildir- ölümü ölüm yapan bunlar değildir. Sadece, yeniden sahneye çıkmayan bir insan, hepsi bu – bir görüyorsun, bir görmüyorsun; gerçek olan tek şey budur: Bir an burada olmak ve bir sonraki an da bir daha gelmemek üzere yok olmak- belirsiz, ilan edilmemiş bir çıkış; sürdükçe ağırlık kazanan ve sonunda ölümle ağırlaşan bir yok oluş.

                                                  (Tom Stoppard – Toplu Oyunları 1 / Dost Yay. Çev: Şükran Yücel)

 

Oyunun sonlarına doğru Guildenstern’ün oyunculardan birini şaka bıçağıyla öldürdüğünü düşünmesi ve ardından oyuncunun başarılı bir rol sergilediğini göstererek ayağa kalkması da ironik bir noktadır. Yukarıda geçen diyalog; temsil – gerçeklik ilişkisinin aşamadığı noktaları işaret etmesi açısından da değerlidir.

 

Öte dünya algısının zayıfladığı, giderek seküler bir serbestiye oturan batılı ve batıcıl hareket tarzı; ölümün ebedi tükeniş olarak görüldüğü, mevcut haliyle de bütün dünya meşgalesinin bu cepheden bakıldığında hiçleştiği, doğumun ve varlığın anlamının yittiği, hayata dair olan ne varsa altındaki zeminin çekilip alındığı bir hale bürünmüştür. Her şey oyunsallaştırılıp böylece üzerinden bir eğlence devşirilebilmektedir. Gerçeklik olgusunun pekiştirilmesi de hazzı katlamaktadır.  Orhanoğlu’nun; kategorik olarak ‘imgesel uzam’, ‘yaşanılır dünya’ ve ‘tasarımlanır dünya’ seçenekleri arasında belirlediği sanatsal yaratı bağı; günümüzde bir kontrolden çıkmışlık halinin haritasını işaret eder. Benim; ‘düşün – üret – işaret et’ şeklinde sloganik halini belirtmeye çalıştığım bu döngü; yaşadığımız zamanlarda endüstri, reklamaj, terörizm vs. unsurların algı bombardımanına uğramış ve;

 

  • İmgesel uzam * Provoke edilmiş bilinçdışı

 

 

  • Yaşanılır dünya *Ağırlaştırılmış hayat

 

  • Tasarımlanır dünya *Finansman edilen dizayn

 

 

şeklinde özetleyebileceğimiz bir tablo belirmiştir. İllüzyon gereği öncelikle ihtiyaçlar üretilecek bunlar imgesel uzamda provoke edilerek lanse edilecek; birinci ve üçüncü basamaklar arasında pekişen yapılanma ikinci basamak olan asal yaşam alanını şekillendirecektir. Zaten birilerinin tasarımlanır dünyasının objesi konumuna indirgenen sıradan yığınların kontrol altına alınan imgesel uzamları;  böylelikle hiçbir yaratıcılık ve şahsiyet emaresi gösteremeyecektir. Bu ağ örgüsü kapitalist araçlarla öylesine domine edilmektedir ki kırıcı anarşizan her itiraz; anında sistemin araçları içinde ya hain ilan edilerek dışarı atılmakta ya da daha kötüsü adeta üzerine simler dökülüp hadım edilerek,  bir nevi sistemin fahişesi konumunda sevimli bir gereklilik kipi haline getirilmektedir.

Tüm bu hallerin geriliminde batının dünya pratiğini ifade etmek için Orhanoğlu’nun tercih ettiği kavram ‘sürgün’dür. Buna karşı doğu geleneği için de ‘inziva’yı kullanır. Herkeslerce malûmdur ki iki sözcük arasında anlam olarak epeyce farklılıklar bulunmakta. Birisi gönüllülüğü imlerken, ötekini zorunluluklar besler. Yazar; bu noktadan sonra doğunun algısını daha derinlemesine tarif etmeye girişir. Bunu yaparken de ‘yön sembolizmi’ ifadesinden yararlanır.  Batının yatay ilerleyiş biçiminin karşısına doğunun  ‘düşüş – yükseliş (mirac)’ alegorisini çıkarır.  Bu konuda en temel argümanlardan biri tasavvufun içinde ‘Seyr u Sülûk’ olarak adlandırılan, insan-ı kâmil’e ulaşmak için çeşitli merhaleleri içeren yolculuktur. Buna aday olan her yolcu –kendi terminolojisi içinde: sâlik-  söz konusu basamakları aşmakla mükelleftir. Gerek tasavvufta gerekse doğu mistisizminde ve hatta Antik Yunan’da; müridin çeşitli aşamalardan sonra inisiyasyonu söz konusudur. Orhanoğlu; bu transandantal bağın aracısı olarak aşkı ve içeriği olarak da vecd – rüya etmenlerine işaret ediyor. Bu minvalde inziva ise yazarın kendi ifadesiyle alegorik düşüş ve yükselişin başlangıcı ve bilinçsel kaynağıdır. Modern batı bilincinin, düşüş imgesini tek yönlü olarak günah ve kovulmuşluk adı altında birleştirilerek sunumuna işaret eden yazar; bu düşüşün batıda ‘tarihsellikten kopuş’ ve ‘başkaldırı’ olarak doğuda ise ‘aslî vatandan uzaklaşma’, ‘gurbet’ fikriyle yer alışına dikkatleri çeker. Yazarın; Christopher Marlow örneğine ek olarak Yunan mitolojisinde yer altı tanrısı Hades’in yönettiği Asphodel –  Tartarus örneğinin de bu düşüşte tek yönlü bir dikey algılama biçiminin soyut tezahürü olduğu bilgisini paylaşmak yararlı olacaktır.  Orhanoğlu’nun Marlow’un Faust’unda kısaca yer verdiği ‘kul – sürgün’ örneklemesi aslında kanımca batı düşünce sisteminin en temel sorunsallarından biri. Avrupa’nın kültürel tarihinde kul olmak ayıplanmış ve yüzyıllar içinde öznenin felsefi alt yapısı giderek geliştirilip sonunda sosyolojik ve hukuki yeni bir ‘birey – ben’ doğmuştur. Kişi olması yahut çeşitli haklara sahip olması değildir onu yeni kılan. O; biricikliğini, kerameti kendinden menkul olmanın da ötesine taşıyarak, övgüsü yapılacak modernitenin egosantrik kişilik’i için de üretilmiş bir kılıf olacaktır. Georgiy Plehanov’un Fransız edebiyat tarihçisi Gustave Lanson’dan alıntıladığı şu betik; batı içinde özgür irade – kadercilik sorunsalına her iki tavra da eşit mesafeden bir yaklaşımla parmak basar:

         “… Lanson, ‘insan iradesinin azami derecede hayata geçirilmesi gerektiğini söyleyen bütün öğretiler, prensipte onun aciz olduğunu ileri sürmüşlerdir; özgür iradeyi reddetmiş ve dünyayı yazgıcılığın buyruğu altına sokmuşlardır’ (*) gözleminde bulunmaktadır. Lanson, özgür irade denen şeyin her türlü yadsımasının yazgıcılıkla sonuçlanacağını düşünmekle yanılıyordu; ancak bu durum onun son derece ilginç bir tarihsel olguya işaret etmesine engel olmamıştır. Gerçekten de tarih, yazgıcılığın bile güçlü pratik eyleme her zaman engel oluşturmadığını göstermektedir; aksine; bazı dönemlerde yazgıcılık, bu tür eylemlerin zorunlu psikolojik temelini oluşturur”

                                                                            (*) Historie de la Littérature Française – G. Lanson

          

Özgür irade düşüncesinin oturtulmaya çalışıldığı alan günümüzde seküler düşünce, insan hakları, demokrasi ve hukuk normları çerçevesince kesin bir çözüme kavuşturulmuş gibi görünse de aslında ben bunun yanıltıcı olduğunu düşünüyorum.  Kısmi bir haklılık payı elbette kendi içinde (asırlarca dökülen kanlar sonucunda) Avrupa için geçerli olacaktır. Peki ya Avrupa hegemonyası ve sömürüsü altındaki topraklar için yine Avrupalılar tarafından reva görülen hal nasıl açıklanabilir? Avrupa düşüncesi sadece kendisi için mi moderndir, söz konusu sadece beyaz ırktan Avrupalılar için mi demokrasi ve insan hakları işletilmektedir vs? soruları çoğaltılabilir. Kanımca gerek Avrupa gerek de yenidünya henüz bu samimiyet testinden başarıyla geçememiştir.

         

          “Sürece dayalı bilinç, neyi oluşturursa oluştursun ilksel ve kökensel imgenin oluşuna göre hareket etmek zorundadır. Bir diğer deyişle bilinç, hangi tezahürde olursa olsun; süreç ya da yatay eksenin tarihselliği, neyi beraberinde getirirse getirsin dikey eksenle çakıştığı merkez nokta olan ilksel ve kökensel tutumunu gözeterek bitişi başlangıca, geleceği de ezelî ve ebedî şimdi’ye ekleyerek imgeyi her an burada kılar. Sonsuz tezahürler ve değişmeyen yapısıyla imge, arketiptir. Bu da noktaya bağımlı olmakla birlikte noktanın çizgiden bağımsız oluşunu akla getirir.”  //  “Tahayyülî şuur (conscience imaginative  – imgelemsel bilinç) olarak da adlandırılabilen bu bilinç yapılanması, en üst seviyedeki bakış olmakla birlikte zaman ve mekân –dışılığı niteliğiyle de göze çarpar. Çünkü bilinç, artık reel dünya ve biçimler dünyasını da aşmıştır. Çoğu zaman rüya imgesiyle karşımıza çıkan bu bilinç hali, bir sürgünlükle değil aksine bilincin bir Eyleyen haliyle teknik ve denetimli sürecinde anlık süreksizlikten neşet ederek gerçekleştirir. Çünkü rüya, bilincin dış dünyasının kaotikliğiyle bireyin ve dolayısıyla bakışın birliğini aynı noktada buluşturur. Bu açıdan bir aracı imge olarak rüya, sürgün bilincinde olduğu gibi inziva bilincinde de bütünlük arayışının berzahı, arası olarak karşımıza çıkar. Düşüş imgesinde ilk aşama, dikey süreksizlikten yatay sürece intikaldir ki tahayyülî bilincin dönüştürücü tavrı, kutsallaştırılmış alandan doğala geçişin en önemli eşiğini oluşturur. Bu aşamada noktanın (sıfır) yani kökensel imgenin yatay hareketliliği, bilinç sürecini; dikey hareketliliğiyse bilinçdışı süreksizliğini getirir. İkinci aşama ise sürgün bilincindeki fizik zamanın çift yönlülüğü ve mekânı, dolayısıyla düzçizgisel süreçte kendi olmaklığından uzaklaşarak dağılma, bozulma olarak gerçekleşirken dikey hareketlilikteki inziva bilincinde aşkın da varlığıyla tekrar kökene yani zaman-dışı ve mekân-dışı âleme dönüş / varış söz konusudur. Bu dönüşte zaman ve mekân tasavvurlarından söz edilemez çünkü dikey hareketliliğin ezelî ve ebedî şimdi’sinde ne geçmiş ne de gelecek vardır. Dolayısıyla altı yön de (ön-arka, sağ-sol, aşağı-yukarı) dikey hareketlilikte gözlemlenemez.”

                                                                                                                               [S / İ: 4]

 

 

Hayrettin Orhanoğlu; “Sürgün ve İnziva”nın son bölümünde yatay batı bilinci ile dikey doğrultuda seyreden doğunun çakışımı ile bir apsis ordinat bileşimi ve orijin şematize eder. Nokta – çizgi ayırımı ile medeniyetin bu iki tavrı arasındaki nüansları belirtmeye çalışır. Doğu ve İslâm algısında hakikatin bir noktadan zuhur ettiği ve kozmolojik delillerin, (dönüş, şekil vb.) hat ve yazının hatta mimarinin nokta kavramından etkilendiği bilinir. Geometrik bir terim olarak her şeklin ilk girintisi ve içindeki zerre olması, imlâda kelamı bitirici gücü, terimsel ifadesindeki hiçbir boyutu olmayan işaret vurgusu, sadeliği, tevazusu onun doğu ilminde kabul görmesini sağlamıştır. Orhanoğlu’na göre gerçekliğin elde edilmesinde esası; gaybî olarak adlandırdığı aşkın tecrübe oluşturur. Bütünlük kavrayışında; dünyevî fenomenleri dışlayarak vecd ve şuur altının hareketliliğini de yansıtan ve reel kontrol mekanizmalarının dışında yaşantılanan rüyalar örgüsüyle hareket edilir. Bundan sonra yazarın hem doğunun hem de batının fikri öngörülerini bütünlemeye çalıştığı görülür. Düşüş imgesinin çift kanallı hareketinin (yer – gök diyalektiğinin) bahşettiği imkân; insanoğlunun dünyaya atılmışlığında ilk günah kıssası ile hep izleri görülen ceza imajının da dışarıda tutulmasına olanak sağlar hatta bu bir avantaja dönüştürülür. Yazar; bunu metninde İbn Arabî’den alıntıladığı bir dizeyle de okuyucularına gösterir. İlkin kutsal ile insanî alan arasında mutabakatın eşiği olarak gördüğü eksen kesişmesi; aslında üç boyutlu insanın geometrik form üzerinden de doğması anlamına gelmektedir. Sonrasında ise izleklerin kesişmesi ve tinsel – bilinçsel mütekabiliyet; ezelî ve ebedî şimdinin yansısı olacak, böylelikle buradan beslenen her unsur da küllî akıldan beslenen cüzî aklı temsil edecektir.

Orhanoğlu; modern bilincin (gerek batılı bilincin gerekse de batıcıl olan doğulu bilincin) ‘hayal gözü’ ile ‘bilinç gözü’ olarak isimlendirdiği kategoriler arasında harmonik bir denge tutturamayıp dikey eksenin sağlayıcısı olan ilk unsuru iptal ederek dünya yaşantısının determinasyonuna kapıldığını ima eder. Yazar bunu gerçekliğin ve naturalizmin bir sonucu olarak görerek kanımca buraya vurgu yapmıştır. Orhanoğlu; yazısının sonunda bir öz eleştiri getirerek; Daryush Shayegan’dan alıntıyla Doğunun yerleşik bilincinde ihtimal ki; sakatlık olarak gördüğü bir yeni hale parmak basar:

“Doğu; kendi kaynaklarından uzaklaşarak elde ettiği kazanımlarla son yüzyıla değin alımladığı Batı’ya yeni bir Batı imgesi eklemekten öteye geçemez. Batı’nın sürgünü Batı’ya Doğu’nun sürgünü Doğu’ya olması gerekirken, olan olması gereken çatışması içinde Doğu, yeni Batısını yani Kadîm Doğu’yu keşfeder. Ancak bu keşif de ötekinin gölgesinde siyasal yaşayıştan toplumsal algıya, sanattan zihin yapılanmasına kadar yaralı bir bilinç yaratmaktan öte bir kazanç da sağlayamaz.”

                                                                                                                             [S / İ: 4]

“HENRY JAMES VE KURGU SANATI”

Aşiyan Dergisi’ne Değini ve Henry James’in Makalesine Yönelik Değerlendirme

                                                                      ***

Edebi kurgu; üzerinde ciddi ciddi düşünülmesi gereken önemli bir mevzu olarak hem sanat üreticilerinin hem de tüm bu teşebbüsleri değerlendirmeye çalışan organların karşısında durmakta ve üstelik sadece edebiyatın değil diğer sanat dallarının ve tüm kuramsal çalışmaların içli dışlı olduğu, bir yerinden bulaştığı omurga konumundadır. Hani en yakınımızda duran şeylerdir ya asıl en uzak kaldıklarımız, işte kurgu kavramı sanat söz konusu olduğunda bu tanımlamaya en çok uyanlar arasında yer alıyor.

Heny James’in kurgu sanatını irdelediği başlıktaki yazısını okuma fırsatı buldum. Bu çalışma; James’in; eleştirmen Walter Besant’ın bir makalesine cevabı niteliğinde. Aslında önce Besant’ın makalesiyle beraber karşılıklı okumasını yapmak istememe rağmen bu mümkün olmadı. Bir cevaplar okuması konumunda kalan bu naçizane yazıyı; James’in kurgu hakkındaki derinlikli bakış açısını yansıtan çalışması ve bununla paralel olarak Paul Ricoeur’ün kurgu hakkındaki değerlendirmeleri eşliliğinde oluşturma fırsatı buldum. Öncelikle söz konusu makaleyle ilgili değerlendirmeye geçmeden ona ulaşmamı sağlayan ve bu yazının hazırlanmasına ışık tutan unsurlara değinmek gerek.

Henry James’in “Kurgu sanatı” adlı makalesi iki bölüm olarak Aşiyan Dergisinin aralık ve ocak sayılarında yayımlandı. Makaleyi dilimize çeviren isimler ise Hilal Ebru Yakar ve Fırat Demir. Aslında yeri gelmişken Aşiyan ile ilgili olarak birkaç söz etmek istiyorum. Yeni tanışma fırsatı bulduğum bu dergi; Boğaziçi Üniversitesi tarafından aylık olarak yayımlanıyor. Kaptan koltuğunda Fırat Demir’in bulunduğu derginin, genel yayın yönetmenliğini ise Aybeniz Ece Çetin üstlenmiş. Tevfik Fikret’in “Burası Aşiyan; benim değil, gerçek yolda ilerleyen temiz, cesur, yiğit gençlerindir…” mottosu ile yola çıkan dergide zengin bir içerik bulunduğunu belirtmek gerek. Her ne kadar yalnızca son iki sayısını okuma fırsatı bulsam da geçmiş sayıları okumak isteyenler için derginin internet sayfasında rahatça faydalanabilecekleri bir bölüm mevcut bulunuyor. Güncel gelişmelerin, söyleşi, öykü ve denemelerin yer aldığı derginin bir de her ay konu ettiği bir dosya bölümü mevcut. Yılın ilk yarısı bitmeden yirminci sayısını yayımlayacak olan Aşiyan Dergisini hazırlayan ve katkıda bulunan herkesin emeğine sağlık demek istiyorum. Bir de dergiye ulaşmamı sağladıkları için ayrıca teşekkür etmem gerekiyor.

Henry James’in Besant’ın düşüncelerini kritik etmek istemesiyle yola çıktığı Kurgu Sanatı adlı çalışması, henüz kurgunun sanatın içeriklerinden biri olarak kabul görmediği bir döneme tekabül eder. Gerçi günümüzde de bu durumun ne ölçüde değiştiği tartışma konusudur. James; İngiliz yazınından ve buna mukabil olarak gelişen bir kurgu sanatından hareketle genel bir değerlendirmeye girişmiştir. Sanatın, hayat içerisinde edinilen ampirik tecrübelerin yani ‘yaşayan’ anlağın tüm edinimlerinden oluştuğu fikri James’in sanat yapıtının düşünsel arka planında olmazsa olmaz gördüğü bir durumdadır:

         

          “Sanat tartışmalarla, deneylerle, merakla, girişim çeşitliliğiyle, fikir alışverişiyle ve bakış açılarının karşılaştırılmalarıyla can bulur.”

                                                                    ***

         Burada bakış açılarının karşılaştırılması mevzuu ilerleyen kısımda tekrar dönmeye gayret edeceğim empati fikriyle uyum içinde. Kurgu; pratikte mevcut verilerin tasnifini içermekle beraber bunun dışında bir izlek, bağıntı olarak geçmişin, anlatının şimdisi ile analojik bir bağ kurduğu yapıdır. Zamansal ayrım içinde benzeşiklik ise ancak özneler arası mutabakatın dinginliğinde hasıl olabilir. Farklı bakış açılarına rağmen yaşantının özneden özneye geçişi – aktarımı gerek hayatın içinde gerekte onun burgacında oluşan kurmacada böylesi bir akışkan zemin arayacaktır. James; öncesi olmadan sadece sonra ile dolu olan yapıtın başarısını kuşkuyla karşılıyor. Edim olarak kurgu; geliştirilen bir fikrin düzenlenmesinde can bulur. Geometrik bir formasyon aktivitesi içerisinde bu fikrin olgunlaşması gerekecektir. Sanırım Paul Ricoeur’ün dile getirdiği gibi kurgunun keşif veren gizil gücü, heuristic başarısı burada saklı duruyor. Aslında iç gıdıklayıcı birçok müspet atfa rağmen kurgunun terimsel tanımı onun kudretine garez duyar gibidir. Çünkü; yan tanımlamaları arasında yer alan ‘iş alanına geçmeyip yalnız bilmek ve açıklamak amacını güden düşünce, kuramsal araştırma, spekülâsyon’ gibi ifadeler, bu gizil gücün evirilebileceği dehlizleri işaret eder gibidir. Zaten diğer bir terimsel anlamı olan montaj her zaman tetikte bekleyen suçlayıcı nazarların etkisi altındadır. Henry James; hayatla giriştiği at başı bir yarışta hayal mahsulü olan hikâyeye – öykülemeye korumacı bir şerh düşerek ona yöneltilebilecek karalamaları engellemeye çalışır fakat hep var olması gereken hoşgörünün yanında kurmacanın asal görevini de hayatla rekabet etmesi olarak görür. Makalesinde edebiyatla resim arasında ortak paydaların altını çizerek disiplinler arası bağa da dikkat çeker. Kardeş sanatlar olarak gördüğü resim ve edebiyat arasında ortak bir itibardan söz ederek aynı meselelerin işlendiği, aynı gelişim çizgisinde ilerlediğini düşündüğü bu sanatların birisini hakikat diğerini de tarih olarak tanımlayarak bir dizge kurmaya çalışır. Bana ilginç gelen bir husus burada resim üzerinden değindiği bir Hıristiyan – Müslüman kıyaslamasıdır. Burada garip ve yersiz bir tarafgirliğin izleri duruyor gibi. Bunu kendimde bir tarafgirlik ekseninde kalarak söylüyor değilim. Olayları determine eden faktörleri dışlamak olarak gördüğüm ve yersizce araya sokuşturulan bir ibare olduğu için bunu söyleme ihtiyacı duydum.

Kurgulamayı ve bunun sistematik tavrını yazarın bir nevi kendini ele verme aracı olduğunu düşünen yazar;  kurmaca fikrinin özüyle çelişen ve metin üzerinde ifşa edilen değerlendirmeleri bir ihanet olarak görür. Bir eser üzerinde bizimde benzerlerini sıklıkla gördüğümüz ‘hayal mahsulü’ tanımlamaları, ‘gerçekle ilintisi yoktur’ ibareleri gerçektende bildiğimiz bir gerçeğin altını çizmek pahasına işin birazda büyüsünü bozarak, tadını kaçırarak adeta kendini yaralayan uygulamalar değil midir? Edebi eserle gerçek arasında zaten organik bir bağ bulunur ve bu görmezden gelinemez. Tüm çıkış noktaları veya geçiş durakları en fantastik temalarda bile gerçeğe bulaşmak / bulanmak zorundadır zaten. Çünkü başka bir mecra insan için henüz yok. Henry James’te benzer bir şekilde tarihsel söylemin altını çizerek; sanatçı için şunları dile getiriyor:

        

         “Geçmişi, insanın hareketlerini anlatmak ve göstermek yazarlardan herhangi birinin görevidir ve benim görebildiğim tek fark başarısına oranla, romancının prestijine göre saf edebiyattan çok uzak olan bulguların toplanmasında daha fazla sorun yaşamasıdır. Bu ona büyük bir vasıf vermek gibi geliyor bana. Onun filozofla ve ressamın ilk elde bu kadar çok ortak yanının olduğu gerçeği, bu ikili benzerlik muhteşem bir miras.”

                                                             

                                                                   ***

           Fakat bu ortaklıklar içerisinde diğerlerinden farklı olarak edebiyat tarafından fenomenolojik bir sinsiliğin içerildiğine de değinmeden geçemeyen James; burada izahatına girişilmeyecek müphem bir kapının tokmağını yerinden oynatır gibidir. Edebiyat için farklı görüşlerin farklı anlam ufuklarına yol aldığı doğrudur. Görecelilik içerinde kurgusal metnin farklı farklı yorumlara açık olduğunu hepimiz biliriz. Fakat benim ‘profesyonel beğeni’ olarak eksik bir tanımlamayla sunmaya çalışacağım eleştiri; bazı normatif düzenlemelere tabii olmak zorundadır. Yapısı gereği göreceliliğin alt limitlerde seyretmesi esas olan eleştirel düşünce; keyfe keder olarak yapılamaz ve bir takım esaslar çizilerek bilimsel standartlara uygun seyretmelidir. Edebiyat için farklı zevklerin ve farklı seslerin konuştuğuna dikkat çeken yazar bu “göreceli iyi” tanımlamasının karşısına “sanatsallık” ı koyar ve tüm parametrelerin karşısına nihai düşman olarak bu sanatsallık fikrini çıkarır.

        

          “… Ama hepsi “sanatsal” fikrinin onların eğlencelerinin bir kısmını mahvettiğinden hemfikirdirler. Birisi tüm bunlardan betimlemeleri sorumlu tutarken bir diğeri bunun anlayış eksikliğinden ortaya çıktığını görecektir. (…) Bir romanın “sonu” birçok insan için iyi bir akşam yemeğinin sonu gibidir –tatlı ve dondurma kısmı gibi- ve kurguda sanatçı hoş tat bırakan her şeyi yasaklayan her şeye burnunu sokan bir doktor olarak düşünülür bir nevi.”

                                                                 ***

Henry James; Walter Besant’ın yeknesak beğeni anlayışına ve peşin hükümlülüğüne muhalefet eder. Bunun hatalı olduğuna değinerek çok önemli bir noktaya parmak basar: Sanatın talep edeceği özgürlük alanı. Gerçektende James’in kurguda eleştirel anlayışının iki ayak üzerinde yükseldiği görülür. Bunlar özgürlük alanı ve ilginçlik unsuru olarak belirir. Az önce değindiğimiz edebiyatı diğer sanatlardan farklı kılan sinsi içeriklere ek olarak James’in “kati sanatlar” olarak gördüğü  barındırdığı hermetik kodlar yüzünden yine diğerlerinden ayrılmak zorunda kalan edebiyat; James’in açımladığı anlayışa göre kapalı bir gramer ile işlemektedir. Tekrar bu özgürlük talebine gelmek istiyorum. Dilimize Ertuğrul Başer’in kazandırdığı Paul Ricoeur’un “Söylem ve Eylemde Tahayyül Gücü” adlı makalesinde kurgu ile özgürlük alanı arasında mevcut bir paralelliğe değinilir. Bir pragma modeliyle değişkenler arasında uygunluk esası oluşturmaya gayret eden Ricoeur; amaçlar ve araçlar ağı modelleyerek kurgu için mümkün eylem rotası oluşturmaya çalışır. Böylece pragmatik oyun ile anlatısal oyunun kesişmesi sağlanır. Tahayyül gücünün devreye girerek bir kurguda / metinde yaşanılası ihtimallerin devreye sokularak farklı kombinasyonları doğurması ve Ricoeur’un ifadesiyle tahayyül gücü vasıtasıyla bir fantezi uzayına kapı aralayabilmenin ihtimalleri yoklanır. Bu heuristic bir dinamizmle beraber ayrıntılandırmaya giriştiği kurgusunda yazara olanaklılık ve özgürlük alanı sağlayacaktır. Muktedir olma teması üzerinden farklı olay ve zaman örgülerinin bir metinde işlerliğinin denenmesi teoride insanı heyecanlandıran bir şeymiş gibi durmasa da bir yazarın bu zahmetli deneyimi tatbik etmeye çalıştığı etüdü yeni serim imkânlarını ve farklı rotaların vaat ettiği keşiflerinde aracısı olabilir. Kendi eylemlerini betimlemeye başlayan bir karakter bir çift aklın da işleyebileceğini imler. “Üst-akıl” olan yazar zihni dışında türeyen “karakter-akıl” devreye girdiğinde eylem organizasyonu ve psikolojik konum da buna bağlı olarak şekil bulacaktır. Ricoeur’ün değindiği bireysel eylem fenomenolojisinin taklitten öte imkânlara erişmesi ancak tahayyül gücünün dinamosu konumundaki özgürlük alanının açılmasına bağlı görünüyor.

Yazının başında James’ten alıntıladığım sanatın ortaya çıkışını sağlayan faktörler arasında geçen farklı bakış açılarının karşılaştırılması konusunda Ricoeur de makalesinde benzer bir takım sözler söylüyor. Özneler arasılık bağlamında kurgu hem edebi anlamda hem de toplumsal bazda işlev görür. Paul Ricoeur’ün; Alfred Schütz ve Edmund Husserl’den ödünç aldığı bu özneler arasılık mevzuu; tarihsel bir deneyim alanının ve aynı frekansta sesi işitilen edebi kurguya değişik bir bakış açısını sunar. “Çiftleştirme” (Paarung) olarak belirtilen kavram vasıtasıyla yepyeni bir aydınlanma sağlanır:

 

         “…Benim tarihsel alanım çiftleştirme diye adlandırılabilecek bir ilişki üzerinden diğer bir zamansal alana bağlanır. Bu çiftleştirmeye uygun olarak bir zamansal akış diğerine eşlik edebilir. Dahası bu “çiftleştirme”, içinde her birimizin sadece çağdaş değil hem halef hem de selef olduğu her şeyi içine alan muazzam bir akışın bir kavşak-noktasından başka bir şey değilmiş gibi görünür. Üst düzey zamansallık, bireysel eylem kategorilerinin (proje, motivasyon, yaptığını yapabilen bir faile bir eylemin atfedilmesi, vb.) uzantılarından ibaret sayılamayacak çeşitli kategoriler gerektiren kendine has bir anlaşılabilirliği de beraberinde getirir. Ortak eylem kategorileri çağdaşlar, halefler ve selefler arasında belli ilişkileri mümkün kılar.”

[Tahayyül Gücünü Yeniden Düşünmek – Ayrıntı Yayınları  –  Syf:183]

***

Tasniften başlayarak tüm insanlığın yolda olduğu o muhteşem trafiğin kavşak noktasına kadar bizi götürebilen bir güçtür kurgu ve kurgulama becerisi. Çünkü ister edebi ister felsefi düzlemde tatbik edilsin matematiksel öğeleriyle, bilmeceleri andıran zekâ oyunlarıyla ve başyapıtlarda halâ gizemini koruyan dahiyane örnekleriyle tüm bir kurgu sanatı kelimelerle ifadesi zor bir yönetme becerisinin ve de muktedir olma arzusunun kilit taşı olarak bizlere meçhul bir mesafeden göz kırpar. Sanki onunla her şeyi ve herkesi kontrol mekanizmasının içine alabiliriz gibi gelir. Tek kelimeyle yetkinliktir onun sunusu. Her ne kadar sanatsal bir mecrada (hayali uzamda) telaffuz ediyorsak da ismini, kendimizin bir ayağı mutlaka gerçeklik zemininde olmalıdır. Bir pergelle çizilen daire gibi merkezin konumlandığı alan sabit gerçekçilik hissidir.

 

        “Şunu söylemeden geçemeyeceğim ki gerçeklik hissine sahip değilseniz iyi bir roman yazamazsınız; bu hissi var edebilmeleri için öğrencilere bir tarif vermek çok zor olacaktır. İnsanlık devasadır ve gerçeklik devasa sayıda biçimlere sahiptir. İnsanların en çok onaylayacakları şey kurgu çiçeklerinin bazılarının kokuları olduğu, diğerlerinin olmadığıdır; bu da çiçek demetinizin ne kadar kapsamlı olduğuyla alâkalıdır ama bu başka bir mevzu. Bu insan deneyimlerini yazmalıdır demekle eşit derecede mükemmel ve yetersizdir; farazi taliplerimiz için böyle bir demeç alay tadında olabilir. Kastedilen ne tür bir deneyimdir ve nerede başlayıp nerede biter? Deneyim sınırlanamaz ve asla tamamlanamaz; devasa bir duyarlılık, en güzel ipek iplerden örülmüş kocaman bir örümcek ağıdır bir nevi; bilinç odasında asılı halde durur ve havada dolanan her zerreyi içine alıverir. Bu zihniyetin atmosferi ve kendisi zeki bir adamın olduğundan çok daha fazla hayalperest olduğunda hayatın en soluk izlerini bile kendine alabilir, havadaki her titreşimi esine dönüştürür.”

                                                                   

                                                                      ***

Henry James; kurgusal hakimiyetin ve bunun muştuladığı başarının anahtarını özgür ve özgün olmayı tercih etmekte görüyor anladığım kadarıyla. Bu edebi anlamda birçok dogmadan kurtulmak ve kendi olarak yola çıkmayı gerektiriyor. Mikro ölçekte roman örneğiyle verdiği “canlılık, birlik ve parça ilişkisi” (parçaların her birinde diğer parçaların her birinden bir şeyin saklı olması durumu) kalıpsal bazı jargonlarla aşılabilecek bir engel değil. Tasvir, olay, diyalog ve betimleme gibi unsurların birer sihirli etki yaratması ve sanat üreticisini tüm açmazlardan kurtarması James’in ifadesiyle saçma bir basitliğe delalet eder. Buna çare olarak sunduğu reçetede; gerçekçi dokunuşlar, deneyimin kılavuzluğu, özgür bilinç ve ilgin olanı aramak bulunur.

Karakter ile olay örgüsü James’in eleştirel dünyasında aynı güzergâhta yol alan ayrı unsurlar olmaktan çok yekvücut bir haldedir. Durum öyküsü (betimlenen bir an) aynı zamanda olayın ta kendisidir. Post modern yahut Pre modern kabul edelim çağdaş sanatın bu cihette ilerlediği bir gerçek. Bunun yansımalarını son dönem yerli sinemamızın başarılı görülen birçok örneğinde bulabiliyoruz. Bu tutum senaryo algısının aynı şekilde gelişmekte olduğu anlamına da geliyor.

 

“Değil mi ki olayı tayin eden karakterdir? Değil mi ki karakteri çizen olay örgüsüdür? Karakterin olmadığı bir resim ya da roman nedir ki? Karakter dışında ne arar ne buluruz? Bir kadının eli masaya dayalı dururken kalkıp size doğru belli bir şekilde bakması bir olaydır; eğer olay değilse nedir, söylemesi zor. Aynı zamanda bir karakterin kendini ifade etmesidir bu. Eğer onu (tabii ki karakterden bahsediyorum!) görmüyorsanız, sanatçı –ki o gördüğünü düşünüyorsa sebepleri vardır- bunu size göstermenin sorumluluğunu üzerine alıyordur. Yeterince inançlı olmayan genç bir adamın aklını başına devşirip kiliseye gitmeye karar vermesi bir olaydır.”

                                                                     

                                                                   ***

        Henry James’in kurgu özelinden yola çıkıp edebiyata dair genel düşüncelerinin izlerini bulduğumuz makalesinde söylediklerinin çağdaşları arasında ve o dönemin Avrupa yazınında nasıl karşılandığı hakkında söz söyleyecek yetkinlikte değilim. Ancak bugünden bakıldığında bile yenilikçi durduğu kanısındayım. “Seçme” işinin yani beğeninin normatif kalıplara asla sığdırılamayacağını salık vermesinden, kurguyu aramaya hayatın ritmini yakalamakla başlamak gerektiğine ilişkin düşünceleri buna örnek teşkil ediyor. Bu yazıda da kurguyla ilgili olarak tasnif, matematik içeren bir nevi mimariden bahsedildi /bahsettim. Bu konuya ilişkin herkesin hemfikir olduğu alan genel algının doğruları arasında. James ise bu doğrulardan farklı olarak yeni bir tanım sunuyor.

 

        “Kurgunun bize göstermeye çalıştığına oranla hayatı, bir yeniden düzenleme olmaksızın kavrıyor böylece doğruya ulaştığımızı hissediyoruz. Onu bir yeniden düzenleme çabası olarak görmemize oranla, bir vekil, bir ödün ve bir görenek ile beraber keyfimizin kaçtığını da hissediyoruz.”

                                                                      

                                                                      ***

        James; makalesinde bu sözlerden hemen sonra iki özelliğe dikkatleri çeker. Bunlar; öz beğeni sahibi olma ve gerçeklik hissidir. Yukarıdaki pasajla beraber düşünüldüğünde sıradan bir uslamlama; kurgunun çeki düzen verme gücünü arar. Bir metinin sayfaları arasında, bir filmin karelerinde veya bir tiyatro eserinin içinde yazar tarafından üretim sürecinde iç dizge olarak bütünleştirici, determinasyonu sağlayan bir harç gibi kurgu kullanılagelmiştir. Bir senaryoda tekil bir tipin – karakterin içine yerleştirildiği mekândan tutun bu mekânın yer ettiği zamana, tüm bu çarkların içinde hareket eden olaylar silsilesine kadar tüm parametreler kurgunun sınırlarında düşünülür. İşte Henry James; tam da bu algıyı hedef alan sözler sarf ediyor.  Hayatın debisi içinde sanatın sinesinde ne gibi bir araçsallık payesi bulundurarak sürüklendiğini sorguluyor. Taklit fikri veya temsil edicilik gibi ön şartların içinde beliren bir edebi /sanatsal kurgunun hayattaki kilitli hiçbir kapının anahtarı olamayacağına dair sözlerdir bunlar ve ardından James; aydınlanma düşüncesinden esintiler taşıyan tamalgı sahibi insanın ulaşabileceği bir uslamlamayla kendi deyimiyle ideal kurgu adaylarına yönelik yukarıda değindiğim iki özelliğe yer verir.

                                                              

        “Hayal etmeye çalıştığımız kurgu adayları beğenileri olmadan hiçbir şey yapamayacak; çünkü böyle bir durumda özgürlüklerinin faydasını doyasıya göremeyecekler. Eğer öz beğenisi yerinde ise elbette ustalaşacaktır. (…) Ancak bu özellik ikinci sırada bulunuyor; ilk sırada ise canlı ‘gerçeklik’ hissi var.”

                                                                     

                                                                     ***

Bu noktada Henry James’in düşünceleriyle ilintili gördüğüm Paul Ricoeur’ün makalesine tekrar dönmem gerekecek. Kurgu sanatının gerçeğin temsili olmaktan daha aşkın manalar barındırdığına ve şekillendirici gücüne burada da rastlarız. Konuyu bireyin ontolojik devranla ilişkisi gibi bir yerden orijine etse de çıkarımları arasında kurgunun gerçeklik algısı içinde yaratıcı etkilerine değinmeyi ihmal etmez.

 

“Kurgu, gönderme bakımından, deyim yerindeyse iki değerliklidir: başka bir yere yöneltilmiştir, belki de hiçbir yere; ama bir bütün olarak gerçeklik bağlamında hiçbir-yeri (non-place) işaret ettiği için, benim ‘gönderme etkisi’ (bazılarının söz ettiği “anlam etkisi” ne benzer bir tarzda) demeyi tercih ettiğim bir vaka üzerinden, dolaylı bir şekilde bu gerçekliğe işaret edebilir. Bu yeni gönderme etkisi, kurgunun gerçekliği yeniden betimleme gücünden başka bir şey değildir. (…) Kurgu ve modellerde ortak özellik bunların keşfettirici kuvvetidir, yani eski bir betimlemeye inancımızı askıya alarak, gerçekliğin yeni boyutlarını görüşe açma ve serimleme (unfold) kapasitesidir.”

[Tahayyül Gücünü Yeniden Düşünmek – Ayrıntı Yayınları – Syf: 178-179]

 

                                                   

***

Kurgu Sanatının son bölümünde ise Henry James; konunun ahlâki boyutuyla ilgili olarak fikirlerine katılmadığı Walter Besant’ı inceden inceye ti ye alarak eleştirir. Eleştirdiği ‘bilinçli ahlak amacı’ ın anlamını sorgular. Burada da girişilen kuralcılığa karşı çıkar. Sanatı bir icra alanı olarak ahlakın alanından çıkarır ve etik – sanat ilişkisini şu şekilde dile getirir:

 

         “Ahlaki algı ile sanatsal algının birbirine çok yaklaştığı bir nokta bulunuyor; bir sanat eserinin en yüksek değeri üreticisinin zihin değerine eştir. O zihnin zenginliğine oranla roman, resim veya heykel güzeli ve doğruyu içerecektir ve bu özellikleri içermeye çalışmak benim için bir gayedir. İyi hiçbir roman yüzeysel bir zihinden çıkmadı, çıkmayacak. Bu önerme bir kurgu yazarının ahlaki temelini oluşturmaya yetecektir bence. Eğer bu önermeyi gönülden kabul ederse, ‘gaye’ denen karanlığın birçok noktası onun için aydınlığa kavuşacaktır.”

                                                                  

                                                                  ***

Henry James’in son sözleri ise genç yazarlaradır. İçtenlikle dile getirdiği tavsiyelerinde makalenin genelinde koruduğu ölçülülüğünü bir parça esneterek onlara yüreklendirici cümlelerle hitap eder. Yazısı boyunca teker teker değindiği olmazsa olmazların bir kere daha üstünden geçtikten sonra üslubundan hiç de beklenmeyen bir samimiyetle cümlelerini nihayete erdirir:

 

       “Unutma ki senin ilk görevin olabildiğince tamam olman, eserinin de olabildiğince mükemmel olması. Cömert ve hassas ol; sonra da kaba tabiriyle yürü git! diyorum genç romancılara.”

 

                                                                __________

 Küçük bir ilave:

 

        Aşiyan Dergisi ile ilgili birkaç kelam etmişken değinmeden geçemeyeceğim birisi var. Onun yazılarını da dergi ile beraber tanıdım ve çok sevdim. Bu isim; Fırat Kargıoğlu. Oldukça dinamik ve bir o kadar neşeli bir kalem olduğu muhakkak. Sadece iki yazısını –Anason ve Anarşi, Postmodernist Zombi Zamazingosu- okuyabildiğim halde bana yetti doğrusu. Kişisel bir malûmatım olmadığı için daha önceki çalışmalarından haberdar değilim. Belki de ben sağır sultan kalmışımdır kendisine. O benim ayıbım olsun. Ancak bundan sonra takip etmekten zevk duyacağım isimler arasında yer alıyor. Bu yazının etki alanınca duyan herkesin de okumasını öneriyorum.

 

  HÜSEYİN PEKER ŞİİRİ İÇİN GİRİZGÂH DENEMESİ

           

            “…bu tarihte bitsin, gittiğimiz serüvenin burası

              soluğumuz kesildi, yazıp bıraktıklarımızdan korkun şimdi!”

 

“Meyve Sineği” şiirinin son dizelerinde böyle sesleniyordu Hüseyin Peker. Bir tarih yekpareliğine şerh düşüyordu şair nefesinden damıtılmış öfkeyi. Sevmiştim bu meydan okumayı. Onun şiir diline yaklaşmayı ilk kez denediğim böylesi bir anda yenilmiştim aslında… Poetikasının derinliği alabildiğineydi. Bunu oturup, yazmak tek bir merminin nişanıyla yapılacak bir kalemşörlük olamazdı. Bu yüzden bu yazıyı Peker’in şiiri üzerine ilkyazım kabul ediyorum, sadece bir başlangıç. Umarım daha da yetkinleşir ve inceleşebilirim. Ta ki şiir atlasının en derinine nüfuz edebilene dek…

Bu yazının sınırları içerisinde Hüseyin Peker’e 1997 yılında Arkadaş Zekai Özger Şiir Ödülünü kazandırmış olan “İnsan Arkadaşınındır” kitabı olacak. Peker’in ilk şiir kitabı bu aynı zamanda… Yazının sınırları içerisinde kitabın sadece ilk bölümünü içeren kısmını konu edineceğim.

“Yaz caddesinde ağarıp evinde koyulaşan” adlı ilk bölümde bizimle dertleşen ses kendini hep bir yalnızlık burcundan çoğaltır. Karşımızda duran sesin sahibi bir aidiyetsizlikten dem vurur. Bu öylesine öznelleştirilmiş ki; bir hermetik düzleme taşınmadan yahut sanat kaygısı güdülmeden samimiyetle çizilir:

 

“…kimim eksik? Yüreğimin orta yeri toz kadar boş, içime kimi sığdırayım?”

(Yalnız Efe)

 

           “…kusura bakmayın ince sesle ağlıyorum, sesimi çoğaltmadım”

(Yalnız Efe)

 

Alabildiğine yalnızlık duyan bu sesin, yaşadığı bir korku bu durumuna ortaklık eder. Buna sebep ise olanca ağırlığıyla çöreklenen kimsesizlik hissidir. Kitabın diğer şiirlerinde kimi zaman bir dünyevi hoşnutsuzluk, huzursuzluk olarak farklı tepkisel yansımalarını bulacağımız bu his; “Yalnız Efe” adlı şiirde; korkularını korkusuzca(!) dile getirmeye çalışan ve şiirdeki genel olumsuzluk atmosferini farklı dostluk ilişkilerinde zikredilen kişilerle üleşen bir efe olarak çıkar karşımızda. Bu arada aklıma gelmişken belirteyim, Hüseyin Peker; İzmirlidir aynı zamanda!

 

             “…gül bahçelerinde, ozan sofralarında

               adım geçmeyecek benim”

               sözcüklerde, antolojilerde P harfinde bir eksik olacak hep”

               takılmayacak hiçbir jüri üyesinin

               okumaktan yorulmuş terli gözlerine benim adım”

(Kitabı Olmayan)

 

 

“bir kitabım olsun elinizde

               tutkalla yapıştırın sayfaları”

(Kitabı Olmayan)

 

Az önce belirttiğim kapatılmayan öznellik burada en kesif bir vaziyette kendini gösterir. Şairin kendiyle ilgili yaptığı bu menfi kehanetlerin neyse ki gerçekleşmediğini bu gün rahatlıkla görüyoruz. Ancak benim burada bunlara yer verişimin asıl sebebi; Peker’i bu öznel yargılara iten olumsuzluğun kendinden kaynaklanmadığını duyumsayışım. Dış (doğa) açılımını betimleyen diğer şairlerden hareketle Peker için de (diğer şiirlerinin rehberliğinde) açık bir tespit olarak kendine güven duygusunun oldukça varsıl olduğunu söyleyebilirim. Yani bu olumsuzlamaların cevheri, öz benliğindeki bir pesimizm kaynaklı gibi durmuyor. O halde geriye; şiirin seslendiği cenahı da hesaba katacak olursak bir çevre (cemiyet) eleştirisi kendini belli ediyor. Şairin sitem duyduğu kesim bir edebiyat kalantoryasıdır. O günden bu güne üzülerek hiçbir şeyin değişmediğini hatta bu kalantorların iyice semirdiğini rahatça söyleyebiliriz. Ancak tekrar konumuza dönecek olursak, bu ciddi bir eleştiri olma boyutunu buradan alırken bir yandan da bu “kitapsız şair” kendine dönük yaptığı sözüm ona öznel eleştiriyi ustalıkla tersinlemesini de bilecektir:

 

             “…sudan ürkecek kadar sessiz benim ozanlığım”

(Kitabı Olmayan)

 

Tinsel hassasiyet, duyarlılık ve empati ozanlığın olmazsa olmazlarıdır. Bu sanatlı dizede anlama dönük vurgu ilk bakışta yergiye ait bir hüviyet taşısa da bu olsa olsa sezişsel bir üstünlüğün yansıtıldığı bir takiyedir.

 

Çevresel faktörlere dayanan pesimizmin, Peker için iki ayağı var görünüyor. Bunlar; ‘sevgi’ ve ‘dostluk’ kavramları… Her ikisini de bulamayan ruh; bir aidiyetsizliğin pençesinde sitemkâr sözleri söylemeden edemez.

 

          “…her gün

            bu türküyü söylüyorum

            sevgi kalmadı diye

            sevgi kalmadı

            bir daha söylüyorum.”

(Kitabı Olmayan)

 

Theodor Adorno; bir tespitinde doğru nesneyi bulamayan sevginin yanlış nesnelere duyulan nefretle kendini ifade ettiğini söyler. Ruhsal yönelimlerimiz hep insana dönük bir halde olduğu müddetçe bu acıyı ve nedameti tatmamak ihtimâl dışıdır. Elbette, insan insan için yaratılmıştır ve muhabbet bu karşılıklılık ilkesinden cereyan eder ancak ilkin kendilik bilincinden (apperception) hareketle herkes de bilir ki insan değişken bir canlıdır. Tüm varlık dayanaklarınızı bir başka insanın veya insanların eline bir hediye diye sunduğunuzda bu hediye bir ‘koz’ halini alabilir. Batı dünyası bunu öz benliğe dayalı bir hümanizm ile gerçekleştirmeye çalışmışsa da yine de batının en toplumcu düşünürlerinden biri kendini şunu demekten alamamıştır: “Cehennem başkalarıdır”. Böylesi bir ihtimâl elbette ki Hüseyin Peker şiiri ile organik bir bağ kurmuyor. Bunu sadece bir hatırlatma olarak almakta fayda var. Peker’in yine aynı düşünceyi bir diğer şiirinde şöyle aktarır:

 

          “…sevgi mi kaldı diyecekler

           bizim eski dostlar; kahve, çay köşelerinde

           bir ilmik atarak boyunlarına”

(Okunmayan Gazete)

 

Şiirlerdeki mevcut olumsuzlamanın diğer bir deyinisi olan ‘dostluk’ aslında Peker için ne anlamlıdır ki bu kitaba da adını vermiştir. Özel bir ilişki biçimi olan dostluk ile insan kendini de bir anlamda özel kılar. ‘Değer / değerli olma’ hali bir dostluğun size biçtiği kumaş ölçeğindedir. Siz sevildiğiniz kadar varsınızdır. Bu çok su kaldıracak bir konu olduğu için şimdilik burada keselim ve konuya devam edelim:

 

“…o yalnız kalınan kahveler

              basamak yapılan arkadaşlar

              ve tavlanın içinde bir zar

              olarak mı kalayım”

(Dostsuz Dolaşanlara)

 

Dostluk ile beraber tüm yaşanmışlıkların da geride kaldığını burada hissedebiliriz. Bu hiç dostu olmayan/olmamış bir sesin tınısı değildir. Zaten aynı şiirin son dizesinde geçmişte kaldığı belli olan bir dosta sesleniş bu geçmiş zaman ilintisini açığa çıkarır: “Dostum oyun bitti, duygu kalmadı / Gel götür beni evime”  İç burkucu aldanışlar ve hayatın terbiyesi ile örneklerini çok gördüğümüz katılaşan kalpler ve münzevi bir duruş… Şairi bekleyen akibet bu mu olacaktır? Peker bu tabloyu bir soru öbeğine çevirerek henüz gerçek/leşmemiş olduğunu kanıksamamızı sağlar. Ancak soru bile bir başına tedirgin edicidir. Şairin bu tedirginliği uzatmaya niyeti yoktur. Sevginin meşalesini tutan son taşıyıcı nüve, ozanın kimliğinde olmak zorundadır. Bu onun mecburiyeti, kendi varlık sebebidir. Yine de meçhûl bir figüre dönük paylayıcı bir tutumdan da geri durmaz:

 

 

              “…Ah şu sevgini bir taş bulup ezsem

               benden ayrılıp koşsa şu sevgin

               rahatlasa yüreğim

              çünkü ben bende değilim

              beni yürüten yine şu dolmuş ağızlı sevgin

              şarabın içine dolup dolup gözüme boşalıyor

              şiirin içine basıyorum pırlanta ayaklarla”

(Okunmayan Gazete)

 

Sevgi; duyular ötesine kaynaklık bir kabiliyetin, algının sağlayıcısı olduğu için şair; tüm çıkarsamalarını onun pusulasında sınar. Bu Peker özelinde değindiğim bir saptama olmanın ötesinde genelde böyle olduğundandır. Hüseyin Peker de bunu önce kendi sübjektivitesinde az önceki şiirlerde anlaşılacağı üzere deneyimler. Daha sonra ise bir düstur olarak karşımıza çıkarır. Bu noktada; “Matra” şiiri üzerinde durmak gerekir. İlk dizede Peker söze şöyle başlar: “Kalbini tanı”  Antik Yunan’da Delfi Tapınağı’ndaki şu ünlü söz: “gnothi seauton; Latince’ye geçmiş haliyle “nosce te ipsum”. Yani; “kendini tanı” Bu söz sanki Hüseyin Peker tarafından daraltılmış bir ölçekte nihai merkezinin kalp olarak belirlendiği bir kroki halini alır. Tıpkı Anadolu coğrafyası bilgelerinden Yunus’un ilim’in / hikmet’in adresini tarif ederken; “ilim kendin bilmektir” demesi gibi…  Sonrasında Peker; bu düsturun altını çizerek ilerler:

 

 

“…kalbini anlat                                                                       “…biliyorum seni kucaklayan

  ıssız çocuğum içinde bir ocak gürlüyor                                     yine kalbinin diriliğidir”

 senden önce yakılmış”                                                                                               (Matra)

(Matra)

 

 

Bu öğütvari ifadeler; doğası gereği üst perdeden söylenen her öğüt gibi iddialı karşılanacaktır. Bilindiği gibi öğüt demek; bilgeliğin imbiğinden süzülen ifadeler olduğu için kıymet taşır yahut zamanın doğrulayıcı kılâvuzluğundan geçmiş olmaları gerekir. Bir şiirsel ifade zaman zaman romantik bir söyleyiş olarak karşılanacağı gibi bazen de okuyucu/alımlayıcı karşısında anti patik görünme riskini taşır. Peker; bu badirede içe dönme edimiyle kişisel tecrübelerinin samimi örneklerine güvenerek söz konusu engeli aşmayı denemiştir. O; ne bir paşa oğlunun felsefeye dalmış kırıntısı ne Bodrum’da ölüm ilişkileri kuran bir romancı ne de bir derginin yazı kurulunda seçicidir yahut adı antolojilerde geçmez örneğin, ancak asıl hüneri bunlar olarak görmez Peker;

 

            “…ama sorarsanız parkta uyuyan şoföre

             ya da saat beşte inşaatı bırakıp

             elini yıkamış sıvacıya

             unutmamıştır sıcak dostluğumuzu

            yazlık sinemada ayran ısmarlanan günlerin sıcaklığını”

(Mektup)

 

 

Geçmişe dönük acılar ve sanatçı olma bilinci hep bir gel git olarak belirir. Aslında bunu en çok da bu kitabında ve özellikle incelediğim bölüm olan “Yaz caddesinde ağarıp evinde koyulaşan” bölümünde görürüz.  “Öğrenci” ve  “Sanatçı” şiirleri sanki bir gömleğin iki yakası gibidir ve birlikte bağlanırlar. Aralarında kesif bir nedenselliğin dokusu rahatça hissedilebilir. Dünü (bu günün nedenini) temsil eden öğrenci şu şekilde seslenir: “…hanginiz tuttu elimden”  Ardından devam eder:

 

“…yıkanacak çamaşırlarımı hanginiz gördünüz?    /          “…şimdi hepiniz bir köşe

  o zayıf bedenimde acılar titreşirken                                      hepiniz bir armağan peşinde”

(Öğrenci)                                                                                 (Öğrenci)

 

 

Şiirin farklı iki bölümünden alıntıladığım bu dizeler; şairin bu güne geliş macerasındaki durakları aydınlatır. Sözünü, duruşunu bilebilmek noktasında anahtar görevi görür. Söylediği dizelerin, bu güne dair düşüncelerinin kökleri burada; o cılız bedenin sahibi olan çocuğun yaşadıklarında saklıdır. “Sanatçı” şiirine geldiğimizde ise bu günü (dünün sonucunu) buluruz:

 

 

“…kimse bilmiyor                                    /              “…sokağa atılmış pankart taşıyor

 şişede ya da kaldırımda                                            çöplüğe eşiniyor imge yaratmada                             

 niçin boğulduğunu sanatçının”                               Can Yücel gibi esriyor

(Sanatçı)                                   -Ne kadar kötü kokarsak o kadar iyi”

(Sanatçı)

 

Dünden bugüne uzanan bu yolda geçmişin birikimleri bu günün tablosuna ve sanatçı imajına getirdiği eleştirilere kaynaklık eder. Geçim sıkıntısı, kale alınma çabası, ilgi görmek istemesi hep bir isyan dili ile sunulur. Yetişkinlik döneminde geçmişin patolojik etkilerinin önemli bir yer tutması beklenir. Bunu klasik bir zaman tasavvuru ile değerlendirmek hata olacaktır. Bu iki şiirin de  (“öğrenci” – “sanatçı”) aynı kitapta yer aldığı ve yazıldığı dönem aralıklarının birbirine çok yakın olma ihtimali göz önünde bulundurulacağı vakit; söz konusu olan kronolojinin zihinsel bir düzlemde yaşanmış olması ihtimali yüksektir.  Ancak bu; şiirin anlam değerini düşürecek bir durum oluşturmayacaktır. Nitekim şiir sanatında gerçekliğin zemini mutlak doğrularla belirlenemez.

“Sanatçı” adlı şiirinde Peker’in kişisel tarihiyle alâkalı bir anı da yer alır. Oto biyografik bir öğenin verdiği ilgi çekici hava dışında bunun bir sanatçının hayatında “teşvik” in ne denli önemli oluşuna dair bir izlenim edinmemize yardım ettiği muhakkaktır.

 

             “…hiç unutmam gene bir gün

               Çınaraltı’nda Ataol’un

              gözlerimin içine bakışını

              ve şeytan gibi bir çocuk bu

              dediğini biraderi Nihat’a benim için

              insanın yazdığı en büyük şiir

              kendine dizilen övgüden doğuyor

             o günden sonra aynada

              bambaşkaydı gözlerim benim için”

(Sanatçı)

 

Hüseyin Peker’in bir anısının şiire yedirildiği bu dizelerde; Ataol Behramoğlu ve Nihat Behramoğlu ile yaşanılan bu paylaşım, öznel bir unsur olmaktan çıkıp özellikle bazı kişilerin(!) ders çıkarması gereken bir anekdota dönüşüyor. Yıkıcı olmak ile yapıcı olmak arasındaki farkı bileyen bir anı…

 

Bu duygularla pekişen gerçeklik şairin her karşılaşmasında acı tahlilleriyle tekrar bizlere sunulur. Peker’in bu sefer karşımıza çıkardığı şey “kayıtsızlık” durumudur. İnsanlara duyulan sevgiyi korumaya çalışırken, insanlığın gidişatı ve kayıtsızlığı es geçilemez. Gençlik ve iletişim yörüngesine oturan “televizyon” Peker için üstünde durulması elzem bir konudur:

 

 

            “…artık herkes ozan da olamaz

             Dostoyevski’yi tanımak pek masraflı genç kuşaklara

             gömlek, Levi’s daha ucuz oysa

            geçir sırtına jeans’ini Kemeraltı, Mahmutpaşa bedava

            yaz günleri soğuk limonata üstüne gitmiyor

            bizim ucu karanlık şiirlerimizi okumak”

(Levi’s)

 

 

          “…artık ozan da olunmuyor

            O gürültünün içinde açık duran televizyonda

            Sessizce unutuluyor şiirler”

(Levi’s)

 

 

Bu dizeler tarihe tanıklık etmek noktasında dikkate değerdir. İki binli yılların gençliğinden bir önceki jenerasyonun gelişim hikâyesidir anlatılan. Şairin şiirinde imajinasyonlara yer vermek zorunda kalışı… Markanın önemini katlaması… Bunlar kuşkusuz 20. Yüzyılın son çeyreğinde gelişen şeyler oldu. Zaten televizyonda o devirlerde hayatımıza girmemiş miydi. Bu gün daha da şikâyetçi olduğumuz durumların ilk sinyallerini almak yönünden bu dizelerin tarihsel ve toplumsal dokundurması toplum bilimcileri de ilgilendirecektir kuşkusuz.

Aynı bölüm dahilindeki “Eve Dönüşün Üç Öyküsü” (‘geçimsiz’ – ‘acı tuz’ – ‘erken mi başlar sabahlar, geceler hemen mi?’) adlı şiir üçlemesini daha geniş bir irdelemeyi gerektirdiğini düşündüğüm için bu yazının sınırlarına dahil etmedim.

Hüseyin Peker şiiri için sadece giriş niteliği taşıdığını bilerek yazdığım bu incelemeyi bitirirken “İnsan Arkadaşınındır”  kitabının geriye kalan üç bölümünü de umarım bitirebilirim diyorum.

Allahaısmarladık!

 

 

Ömer Kavur’un Dört Filmi Bağlamında Kısa Bir Değerlendirilmesi

                  (Ah Güzel İstanbul – Anayurt Oteli – Gizli Yüz – Karşılaşma)

                                                       ve

             “Kırık Bir Aşk Hikâyesi”  Adlı Filmi Çözümleme Çalışması

 

Türk sinemasının mektepli yönetmenlerinden olan Ömer Kavur; başlıkta yer alan söz konusu bu dört filmden, ilkin 1981 yılında  “Ah Güzel İstanbul”u çekti. Başrollerini Kadir İnanır ve Müjde Ar’ın paylaştığı filmde kendi sinema anlayışının daha sonra kemikleşecek olan izlerini yansıtmıştır. Bir kamyon şoförü ile genelevde çalışan bir kadın arasında başlayan bir aşk ilişkisini klişe bir örgü içinde işlemek yerine imkânsızlık teması etrafında olay örgüsünü şekillendirerek biçimlendirir. Karakterlerin dış etkenler haricinde hayatın içinde konumlanış biçimleri onları birbirinden uzaklaştırmıştır. Görünürde suçu yükleyebilecek bir kötü kişi bulunmaz fakat buna rağmen mutlu son da yaşanmaz. Bir hayat yansılaması gibi gizil etkenler işlemiş, Kâmil ile Cevahir arasında donuk bir kopukluk baş göstermiş ve Cevahir; yeni bir hayat misyonu yüklediği “yuva”yı terk etmiştir.

1980 sonrası Türkiye’sinde insanların direkt ya da dolaylı olarak darbeden etkilendiği söylenegelmiştir. Bu filmde işlenen bireyin dışsal olgulardan bağımsız kendi üretimi / dönüşümü olan kimlik sorunsalı da bu toplumsal travmadan yani askeri müdahaleden etkiler taşıyan bir yönü içeriyor olabilir. Böyle bir yapısına rağmen yine de Yeşilçam kokan bir film…. Ayrıksı fakat bir o kadar bağlı. Ancak bundan altı yıl sonra Yusuf Atılgan’ın aynı adlı romanından filmini çektiği Anayurt Oteli; Kavur’un keskin dönüşümünün belirgin şekillendiği bir film olarak karşımıza çıkar. Yalnız birey, sorunlu kişi bence bir tıkanmanın ürünüdür. Sebeplerini tartışmak bu yazının konusu dışında kalsa da Zebercet’in başına gelen aslında hepimizin cellatı olduğumuz (aynı zamanda kurban da olmak mümkün) bir akibet gibi duruyor. Böylesi yalnızlık sadece sinematografik olduğu için bize dokunmuyor zannedersek yanılırız. Evet, bizim evlerimiz aydınlık, ailemiz, çocuklarımız, sevgilimiz, arkadaşlarımız var ve asla bir Zebercet olmayacağız. Tamam, ona acıyoruz ama akrabalık kuramayız diyor olabilirsiniz. Onun halini, sine(masal) bir karanlık olarak görebilirsiniz ama çok nadir içine düştüğümüz akıl tutulmaları, kısa devreler bile potansiyel Zebercet olabilirliğinizin daha doğrusu olabilirliğimizin kanıtı ve tüm bunlara rağmen yine de yaşasın anti-depresanlar!

***

 

Ömer Kavur, 1991 yılında Gizli Yüz filmini çekti. Bu filminde saat imgesinin sinemasına girdiğini görüyoruz. Zamanın felsefi sorgulamalarının sinemanın imkânlarıyla yansıtılmaya çalışıldığı bu filmi; Kavur’un sinematografisinde hep Anayurt Oteli kasvetli bulunsa da bence ondan daha kasvetli ve zor bir film. Sarsıcı bir akış mevcut ve izleyici tam bir tekinsizlik duygusuyla baş başa kalıyor. Kendimizi izleyen göz olarak güven içinde konumlanabileceğimiz hiçbir alan bırakmıyor bu film. Meselesi şu ya da budur da diyemiyoruz. Ancak; zaman, sûret, görüntü, hikâye anlatma (meram – melâl) bildirme gibi Türk sineması için belki de o zamana kadar çok da tanışık olmadığımız (Metin Erksan dışında) bir sinema diliyle karşılaşmak mümkün. Töze ilişkin bir mesele bu… Kişi; aslı da sureti de filmin sonunda sadece kendi bakışında buluyor.

***

 

Kavur’un bu yazı içinde yer bulacak diğer filmi olan Karşılaşma aynı zamanda onun yönettiği son filmi. 2002 yılında tamamlanan bu filminde felsefi bir devinimden ziyade, yine rastlantısal, kaderci (-filmde dejavu oteli göstergesi-) bir izleği takip etse de bu sefer olay örgüsü belirgin göstergelerden biri olarak karşımıza çıkar. Kesişen hayatlar, birbirinin içine geç eklemlenen öyküler yine imkânsızlık ile neticelenir. Filmin atmosferinin bir adada geçmesi mevcut karakterlerin zaten menfi bir nihayette buluşacaklarını gösterir. İsmail Hacıoğlu’nun canlandırdığı Osman karakteri işlediği cinayetler ve buna rağmen filmde karaktere biçilen duruşuyla ilgimi çekti. Başkasının hikâyesine bu denli müdahil olmak mümkün müdür bilinmez ama kendi yaralarımıza sarmaya çalıştığımız “el” in beziyse yara enfeksiyon kapabilir dercesine insanı irkilten bir serüven çizen  filmde yer alan “sonuçsuzluk”  ben de televizyonun sesini sonuna kadar kapatıp büyük bir patlamayı seyretmek gibi bir etki uyandırdı. Bunda ada atmosferinin büyük bir etkiye sahip olduğunu da düşünüyorum.

Ömer Kavur genel olarak bu dört filminde de iç açıcılıktan uzak hermetik bir ben’e parmak basıyor diye düşünüyorum. Büyük insanlar ve büyük olaylara değil de aman görünmesin, kimsenin dikkatini çekmesin istediğimiz, karanlıkta kalan dokulara ışık tutmuş. İzleyiciler için “son” yazısının ardından akıllarında bağımsız sorular uyandıran filmlerdi bunlar.

***

 

  Kırık Bir Aşk Hikâyesi:

1981 yılında çekilen filmin ayrıntılarına geçmeden yazının başında yer vermeyi unuttuğum kısa bir bölüme değinmem gerekecek. Yani yönetmenin biyografisinde meslektaşlarıyla arasında bulunan önemli bir farka… Benim yukarıda naçizane bilgi vermeye çalıştığım; Ah Güzel İstanbul, Gizli Yüz, Karşılaşma ve başyapıtı saydığım Anayurt Oteli ile sinemamıza damgasını vuran isimler arasında yer alan yönetmen; 1944 yılında Ankara’da doğdu. Kabataş Erkek Lisesini bitirdikten sonra Sorbonne Üniversitesinde sinema tarihi üzerine yüksek lisans yaparak mektepli yönetmenlerimizden biri halini aldı. Vefat ettiği 2005 yılına değin on yedi filmin rejisörlüğünü ve yapımcılığını üstlenmiş, on dört filmde de senaristlik yapmıştır. Kariyerini bir çok ödülle süslemiş olsa da burada başlıca sayabileceklerim: 1982 yılında “Kırık Bir Aşk Hikayesi”; 1987’de “Anayurt Oteli”; ve 1988 yılında da “Gece Yolculuğu” filmi ile Antalya Altın Portakal Film Festivali Ödüllerinde en iyi yönetmen ödülünü almasıdır.

Kırık Bir Aşk Hikayesi’nin genel olarak konusu bir sahil kasabasında maddi anlamda eski günlerinin özlemini çeken eşraftan bir ailenin oğlu olan Fuat ile başka bir tüccar olan yağ fabrikatörü Recep Bey’in kızı Belgin’in nişanlarına yakın bir sırada aynı kasabaya tayini çıkan edebiyat öğretmeni Aysel arasında baş gösteren yasak aşk ve bu aşkın kasabanın ağır sosyal şartları ve kısmen de ailenin ekonomik durumunun etkisiyle tükenişini ve nihayetinde Fuat’ın yağ fabrikatörünün kızıyla evlenmesini konu alır. Filmin kadrosunda Kadir İnanır, Hümeyra (Akbay), Kamran Usluer, Neriman Köksal, Halil Ergün, Orhan Çağman, Özlem Onursal ve Güler Ökten yer almaktadır. Oldukça beğeni kazanan film müziği Cahit Berkay’a aittir. Senaryo Ömer Kavur ile Selim İleri tarafından ortaklaşa hazırlanmış fakat diyaloglar sadece Selim İleri tarafından kaleme alınmıştır.

Filmin başında yer alan telefon görüşmesi olay örgüsünden on sene sonra yapılmakta ve Aysel ile Fuat’ın filmin sonunda bir şehirlerarası dinlenme tesisinde buluşmalarını önsemektedir. Bu sahneden sonra ana kurguya girilir. Kasabada Recep Bey’in evinde toplanmış olan kadınlar ve filmde sürekli bu cenaha eklemlenmiş olan dedikoducu tarih öğretmeni bir nevi kasabaya ve o tip bir yerliliğe bulaşmış insanın evrimini gözler önüne serer. Kasabada nice insanın öğretmenliğini yapmış olan bu şahsiyet; herkesi çekiştirmekte ve sosyal düzeyin ne olduğunu anlamamızda bize yardımcı olmaktadır. Filmin başlarında kasabanın meczubu olarak gördüğümüz kişinin ardında çocuklar koşturmakta ve temelde bir klişeyi kırarken filmin içinde bazı klişelerin de yer ettiği gözlemlenebilir. Buna örnek olarak parayı tek güç sayan fabrikatör baba ve fakir ama mağrur genç olarak Orhan Çağman ile Kadir İnanır arasındaki sahne de verilebilir. Adaptasyonun menfiliğini temsil eden az önceki tarih öğretmeninin karşısında Kamran Usluer’in hayat verdiği resim hocası Bedri durmaktadır. O; büyük hayallerle dünyayı değiştirebileceğine inanmış fakat daha sonra öğretmenlik yaptığı bu yere adeta mahkum olmuş ve böylece tüm yaşam şevkini kaybetmiş, yalnız kalmıştır. Aysel ile bir konuşmasında oradaki yaşam biçimini yeniyi sindirememek ile eskiyi tümden reddetmek arasında bocalamak olarak çizmesi dikkat çekicidir. Yeni evler, içki, kumar, eğlence hatta piliç günleri ve ne yazık ki tüm bunların içinde düşüncenin filiz verememesinden dem vurur. Kasaba onu kendine ruhsal bir motivasyon açısından adapte edemese de asimile etmeyi başarmıştır. Bu yılgınlığı, yeknesaklığı ve çaresizliği Aysel’i görünce biraz olsun değişecek gibi olsa da karşılığını alamadığını hissettiği bu aşkın yıkımına daha fazla katlanamayarak sandalıyla denize açılıp intihar eder. Kıyıda bitirdiği ve son yolculuğunda yanında olmasını istediğini anladığımız tablosunu meczuba verir.

Ömer Kavur’un kasabayı ve küçük şehri çizişinde güzel bir örnek henüz Bedri Öğretmen intihar etmeden bir resmigeçit töreni manzarasının ekranda yer etmesidir. Yönetmen bunun aynısını Anayurt Otelinde de kullanmıştır. Evlilik ile ilgili bir kadın erkek ilişiğini Aysel’in ağzından evliliğe karşı mısın sorusuna yanıt olarak –hayır birbirini sevmeyen karı kocalara karşıyım, mutsuz çocuklara, sevgisiz evlere karşıyım yanıtıyla duyarız. Aynı anda masada ikilinin poz dahi veremeden çekilen fotoğrafları yarım kalma duygusunu perçinler. Hazırlıksızlık ve doğru insanın yanlış zamanda çıkıp gelmesi bu durumun böyle de kalmasına sebep olacaktır. Sonraki sahnelerde onların birbirine aşklarını itirafları sırasında resim öğretmeni Bedri’nin tablosunu ellerinde tutmuş halde yine meczubu görürüz. Geçmişin anısı ve ikilinin gönül borçları; biraz kayıtsızlık biraz da farkındalık yoksunluğundan çar çabuk unutulur. Ancak fayton sahnesinde meczubu bu sefer yanında tablo olmadan ikiliye bakarken görürüz. Kasabalılara yönelik meydan okumalarını bir onama niteliği bu cepheden gelmektedir.

Fuat’ın yenilgisi –ki sevdiğine tokat atarak vazgeçiş eşiğini aslında ortaya koymuştur- Aysel’e verdiği kanaryanın ölümünü bile anlamaması üzerinden Aysel’in de vazgeçişiyle nihayete ulaşır. Aslında Fuat’ın çevresinden kopamayacağıyla ilgili en güçlü veri restoran sahnesinde Fuat’ın kavga ettikten sonra müstakbel kayın biraderine sarılmasıdır. Zaten Aysel’e kal bile diyememesi onu aşkına samimiyet noktasında suçlamak için yeterli olacaktır. Aysel aşkını kalbine gömerek kasabadan uzaklaşır ve yaşadıklarını tarif ederken şöyle konuşur: –çok güzel ve çok acıydı. Filmin başından beri sakallı gördüğümüz Fuat’ın düğününde sakallarını kesmesiyle yeni başlangıç imajı seyirciye verilmeye çalışılmış gibidir. Filmin başındaki serimi kapatan final sahnesinde ise on yıllık ayrılıktan sonraki o ilk karşılaşmalarında o kısacık zaman diliminde Fuat; pasif kalmayı sürdürür ve sadece şunu diyebilir: –mutluluk yanımızdan geçip gitti. Bu aynı zamanda onun kendini teamülleri yerine getirmek adına mutsuzluğa mahkûm edişi sayılabilir. İkinci kez kal diyemeyen Fuat evine döner. Görürüz ki iki tane oğlu olmuş ve aile mefhumu oturmuştur. Ancak o sırada kadınların aynı tas aynı hamam biçiminde çekiştirdikleri bir adamın yirmi yıllık karısını boşamasına dair anlatı; kasaba kadınlarının ataerkil düzene boyun eğme zorunluluklarını ve erkeklerden gelecek bazı huysuzlukları ve huzursuzlukları sineye çekmek mecburiyetlerinin altını çizer. Son söz görmüş geçirmiş kaynana rolündeki Neriman Köksal’dan yani nam-ı diğer afet-i devran Neriman’dan  gelir:

“Erkeğe güven olmaz yavruuum!”

 

Ömer Kavur’u 2005 yılında kaybettik. Ona ve sinemasına selam olsun!

 

  “ZEMHERİDEN SONRA BAHAR” ve  “GÜZ ÇIĞLIĞI” ARASINDA

                                         ŞERİF TEMURTAŞ ŞİİRİ

Yer kürede samimiyetin tüm kapıları açabilecek gizli bir anahtar olduğuna eminim. İyi yahut kötü sonuç ne olursa olsun samimice yaklaşılan her iş aslında başarıya ulaşmıştır. İnsanın; hayatın her aşamasında, yoluna çıkan insanlarla hatta kendisiyle bile bir samimiyet sınavından geçtiği akıldan çıkarılmamalıdır. Herkesin ömür sahnesinde bir rolü ifa ettiği bilinir, mesele zaten bu rol üstlenme mevzuu ile ilintili değil. En başarılı oyuncular da rollerini samimice oynayanlar değil mi! Şuraya gelmektir ki niyetim; insanlar özellikle de sanatla ilgili meselelerde uğraş verenler; hayatın doğal akışı içinde yönelimleri ve kaderleri neticesinde eriştikleri bu doğal rolü yerine getirirken oldukları gibi değil bir başkası gibi görünmeye pek bir hevesliler. Estetikle olan çetin mücadelelerinde doğal olmayı bir zaaf sayanlar da var muhakkak. Girift(!), derin(!), ekolu durmak(!), afili görünmek mecburiyet sayılıyor. Zaten böyle atfedilen kişilere, sesi sanatında böyle çıkanlara bir sözümüz olamaz ancak zorlama hallerle bu mefkûreye ulaşmaya çalışanlar; kaş yapayım derken göz çıkartıyorlar da haberleri olmuyor.

Bu yazının sınırlarınca şiirlerine yer vereceğimiz şair Şerif Temurtaş; kanımca kendisine buradan da yönelteceğimiz olumlu olumsuz bütün kritikler bir yana kendisi neyse şiirinde de onu okuyucularına sunuyor. Okuyucusunu aldatmak gibi bir niyet sezilmiyor onun şiir dünyasında. Bunu önemseyen tüm okuyucuların baştan bilmesi gereken bir gerçektir işin burası. Bu netlik şiirinin üslubuna da yansımış görünüyor. Okuyucunun sevmek ya da sevmemek arasında kararsız kalacağı tarzdan şiirlere rastlamıyorsunuz. Sizin dünyanıza ait veya değil. Bu kararı vermenizi kolay kılan bir şiir atmosferi bulunuyor Temurtaş’ın kitaplarında. Eğer halk edebiyatının kaynaklarına aşina bir beğeniye sahipseniz belki de şairi tanımaktan zevk duyacaksınız.

Seksenli yılların ikinci yarısından itibaren birçok edebiyat dergisinde görünmüş olan Temurtaş; çok sonraları çıkardığı kitapla çalışmalarının bir bölümünü bütünlüğe kavuşturdu. 2013 yılında çıkan “Zemheriden Sonra Bahar” şairin ilk kitabı. Orta yaşlarda atılan bir hamle olarak biraz geç dursa da bu kitaptan tam bir yıl sonra yine bir nisan ayında çıkan ikinci kitabı da göz önünde bulundurulduğunda Temurtaş’a yeni bir ivme kazandırdığı görülüyor. Hatırlıyorum da o yıl çıkan ilk şiir kitaplarının birçoğunu okuma fırsatım olmuştu. Kapak dizaynı ile çok hoşuma gittiğini belirmeden geçemeyeceğim. Kitabın yaklaşık dörtte biri şairin seksenli yıllarda kaleme aldığı şiirlerden oluşurken diğerleri daha çok iki bin onlu yıllara aitler. Bu zaman aralığı önemli… Şöyle ki bariz bir malzeme, ses, biçim değişikliği gözlemleniyor iki zaman aralığında yer tutan şiirler arasında. Ancak içerik konusunda ciddi sıkıntıları da yüklenen kitabın içindeki şiirler genel olarak kır duyarlığı ile yazılmış görünüyor. Burada tam manasıyla pastoral bir şiirden söz etmek mümkün görünmüyor. Kabaca bakıldığında kenti imleyen şiirlerin de sıklığı yabana atılır gibi değil zira. ‘Cevahir Yürekli Martılar’, ‘Fabrika’, ‘Har İçinde’, ‘Kurtların Göz Bebekleri’, ‘Hüzün’ şiirlerinde doğrudan ya da dolaylı olarak şehir imajı görülebiliyor. Şairin doğaya, kırsala olan bağlılığını yansıtma biçimi onu son dönem şiirlerinde bir kısıtlamaya sürüklemiş görünüyor. Şairlerin aktıkları nehir yataklarına dışarıdan bakmaları mümkün değil elbette. Burada şairin diğer kitabındaki ‘kelime’ şiirine göz kırpmak istiyorum. Bazı kelimeleri tercih edişini sorguladığı bu şiirin septik bakışını tüm şiirlerinde gezdirmesinde fayda var. Biraz açmak gerekirse köy vurgusunun ağır bastığı şiirlerin içinde bazı sözcüklerin kullanımı abartılı boyutlara ulaşmış. Örnek olarak –ay-, -yıldız- gibi ifadeleri verebiliriz. Buna benzer daha birçok sözcükle sağlanan şiirin fon ve dekoru aslında istem dışı olarak hem duygu yoğunluğunu zedeliyor hem de şiirlerin ‘izlenimci şiir’ olarak tarif edebileceğim ve son yıllarda inceleme fırsatı bulduğum pek çok şiirde de benzerine rastladığım bir hale dönüşmesine sebep oluyor. Bu okuyucuda tatmin duygusuna kesinlikle hizmet etmeyen bir durum… Şiir yazma sorumluluğunu üstlenen, söyleyecek sözüm var diyen şairlerimizin bir meselesi vardır muhakkak ama kimi zaman zarf mazrufun ötesine geçebiliyor. Bu yüzden izlenimciliğin tüm yazında en azından şiirde tekil olarak esaslı bir vazifeyi yerine getiremeyeceği bilinmeli. Temurtaş:

“köyde doğdum

                           şehirde boğuldum

                                                         ah dağlar…”                

                                                                            (Sevda Dediler Derdime) 

 

kırdan yana durarak bile elbette şiirlerinde önemli sayılabilecek bir meseleye ev sahipliği yapıyor ancak kimi yerlerde primitif izlenimciliğin kusurlu hali başka hiçbir şeyin görülmesine izin vermiyor:

“ay düşmüş kimliksiz geceye                                                  “su yürüdü köke

 Tohuma yattı şiir                                                                      dere göle

 … çime yattı tohum                                                                 tavşan kaçtı dağa

 dona yattı pınar…”                                                                   kuşlar dala”

      (Ay Düşmüş Kimliksiz Geceye)                                       (İşte Hayat)   

 

Elbette bununla beraber benzer kusurları taşısa da söyleyiş biçimiyle kendini göstermesini bilen şiirlerden de bahsetmek gerekiyor. Taşıdığı atmosferi okuyucusunda da uyandıran, duyulara samimiyetle hitap eden şiirler arasında ‘Bekle Dedim Yıldıza’, ‘Bütün Fırtınalarda’, ‘Herhangi Bir Günün Şiiri’ gösterilebilir.

                                               “yalnız odalarda çürüyen ömrüm

                                                 avucuma yeni tutuşturulan adresler

                                                 mapuslar mezarlıklar

                                                 açacak kalbimdeki kır çiçeği

                                                  gelecek bir baharda

                                                  bütün fırtınalarda

                                                  saçlarımda kan lekeleri”             

                                                                           (Bütün Fırtınalarda)

 

Bazı yerlerde yapılan alegorik saptamalar klasik biçimde doğadaki canlıların ve diğer varlıkların insandaki izdüşümlerini belirlemek için şair tarafından aracı kılınmıştır. Ancak bunların daha boyutlandırılarak sunulması gerekmektedir. ‘Kurtların Göz Bebekleri’ şiirinde verebileceğimiz kurt, kuzu, ağustos böceği vs. örnekleri yanında yeri gelmişken “Güz Çığlığı” adlı eserinde de bizatihi kendini tabiatın içinde nesneleştirerek verdiği, elma ağacı ve uğur böceği olduğu ‘Doruklara Sevdalanan’ şiiri, yine bir ağaç olarak ‘Düşler Eskimez’ ve ‘Gittim Karşı Dağlara’ şiirleri de buna paralel okunabilir.

Temurtaş’ın bazı kelimeleri özellikle şiirinde tuttuğu bazı sözcelere dayandığı görülüyor. Koruma ve yaşatma imalarını içinde barındıran bir kelime olarak –çadır- bu kitabında şairin dikkatimi çeken seçimlerinden birisi. Diğeri ise “Güz Çığlığı”nda da görülen –firar- ifadesi… Ben kelime seçimlerinin, özellikle de doğal bir popülasyon oluşturdukları şiir toplamlarında fark edilen halleriyle mutlaka ama mutlaka şiiri yazan kişinin kimliği, kişiliği ve bilinç dışı hakkında bilgi verdiğini, esere nüfuz eden parmak izleri olduğunu düşünenlerdenim. Bu münasebetle zikrettiğimiz bu ifadelerin de şairle yakından ilintili olduklarını düşünüyorum. Bunun dışında biçiminde yer eden –açlık- ve –çığırtkanlık- ifadesi ile  -hayat /merhamet-  çifti son olarak da  –kir-  ifadesi söylememiz gereken örneklerden.

“kirlendi asi duyguları insanlığın”                             “sevdim seni ey insan

“söz bitti… asi tutsak                                                    Hermos’un sularında kurtuldum günahlarımdan

 kirli eller sırıtkan”                                                        aktı içimden insanlığın kaç bin yıllık kiri”

                             (İsyan Edin)                                                                                       (Sevim Seni Ey İnsan)

 

“çadırlar kursam                                                                 

  azık torbamda aşk kırıntısı”                                                          “çadır kurdum kumrulara

                                   (Baykuş Geçti Geceden)                                dallarım kırıldı ağrıdan

“kıl çadırında                                                                                    zemheri bir geceden                                          

  küçük bir hayat                                                                                ateş düştü böğrüme”

  kendine”                                                                                                                (Cevahir Yürekli Martılar)

                         (Cemreler Düşerken)

 

“en çok köyümü sevdim                                                   “neresine dokunsam atlasın

 bir de firari aşkları”                                                         elimde kaldı yangın

                   (En Çok Köyümü Sevdim)                              aşkta firari şimdi”

                                                                                                (Göç Yolunda)

“sanki bütün acıları ben çektim

  bütün firarlara ben çıktım

  yoruldum duraksadım”

                                (Firari Bir Günün İzlenimleri)

 

“açlığın çığırtkan sesi                                                     “ötede

  Ürkmüş çobanın sürüsü                                                 analar saca ekmek atmış

  Kurtların göz bebekleri”                                                karabaş ulumakta

            (Kurtların Göz Bebekleri)                                    çığırtkan sesinde açlığın

                                                                                          sabra kanaviçe”

                                                                                                     (Nadasa Sürgün)

“akbabalar afrikada

  tanrılar unutmuş kara çocuklarını

  açlığın çığırtkan sesi”   

                     (Yokluğun Ummanında) 

 

Yazının öngörülen hacmini aşmamak için dikkat çeken bazı sözcüklerin kullanımına ilişkin ayrıntılara yer veremeyeceğim. Kanaviçe, atlas vs. Bunun dışında her iki kitabında da kullandığı parantez ve kesme işaretlerine yönelik; fonksiyonel olmalarına karşın metnin ruhuna aykırı bulduğum fikrini paylaşmalıyım. Gündelik ve kısmen de yerel bir dilin egemen olduğu, anlatısının halk kültürüne yakın görüldüğü natura bir şiir dilinde; daha çok felsefi argümanlı metinlerde görmeye alıştığımız imla vurgusu içindeki ibareler pek hoş durmuyor.

Temurtaş’ın ilk kitabından bir sene sonra çıkardığı “Güz Çığlığı” da aynı yayın etiketiyle okuyucu ile buluştu. Her iki kitapta da aynı sayıda şiirin olması bir tesadüf müydü bilinmez. Teknik bir hatadan dolayı ilk kitabın içindekiler bölümünde bulamadığımız ‘Ay Düşmüş Kimliksiz Geceye’ ve ‘Güz Çığlığı’ şiirleri aynen korunarak bu kitaba da alınmış. Bir önceki kitabın devamı niteliğinde olan ve tarzında belirgin hiçbir değişiklik olmayan “Güz Çığlığı”; artık bir sonraki dönemeçte Temurtaş’ın eksen değişikliğine ihtiyacı olduğunun sinyallerini veriyor. Hem işleyiş biçimi hem de söz dağarcığı olarak bir an önce yenilik arayışına girişmesi gerekiyor şairin. Yazının girişinde Temurtaş’ın seksenli yıllardaki şiirleri ile günümüz şiirleri arasında ses ve biçim açısından farklılıklar olduğunu söylemiştim. O yıllardaki verimleri, kendisi için bir kalkış noktası olabilir. En azından bunu düşünmesini tavsiye edebiliriz. Köy malzemelerinin, manzaralarının yine başat bir fon oluşturduğu şiirlerin aşk vurgusunun daha sık yapılarak yine aynı konular etrafında örgütlendiği görülüyor. İlk kitapta da görülen ikilemeler ve yansıma sözcükler burada da sıklıkla kullanılmış. Bunlardan uzak durulması gerekirdi kanımca. Tamam; tabiata bakan şiirlerin bu yansımalardan beslenmesi kaçınılmaz ancak dozunun öylesine kaçtığını düşünüyorum ki bu uyarıyı yapmak zorunda kaldım.

Çevre duyarlığı, tarih ve tabiat bilinci, toplumcu mücadele; Temurtaş’ın hep koruduğu hassasiyetler. Kendisini sanat mücadelesinde az çok tanıyanlar ne demek istediğimi daha iyi anlayacaklardır. Bu duyarlığın ve heyecanın; şairi hep dinamik kıldığını düşünüyorum. Yaşamayı seven biri gibi duruyor. Teknik kusurların bir diğeri ise bence ‘Gittim Karşı Dağlara’ şiirinde görülüyor. –Gibi-;  şairleri hep kıllandıran bir kelime olmakla beraber burada bir eksiklik kendini belli ediyor. Yanılıyor olabilirim ama açıklığa kavuşturulmalı: “seker gibi kurşun sekti ceylan // açar gibi açtı dağ menekşesi // susar gibi kurudu dere yatakları // küser gibi toprak insana” (“Gittim Karşı Dağlara” syf:16)

Kırsal öğelerin, daha önce belirttiğimiz bazı vurguların firar, kir vs. yine yer aldığı bu toplamda farklı şiirlere ait olan bazı dize çiftleri aynı tepkiselliği barındırması açısından örnek olarak verilmeli diye düşünüyorum.

“oysa dağlar yalnız                                                         “buzullar erir barut yanığından

  dağlar öfkeli                                                                    gözyaşları kan

  hangi derdi koysan taşır oldu”                                      çeker mi bunca derdi dağlar”

       (Geçti Gecenin İçinden)                                                      (Yangınlar İçinde)

 

Bir diğer çift ise şairin sıklıkla vurguladığı toplumsal mücadelenin zamanlamasına ve tanımlamasına ilişkin:

ey kavga                                                                           “ey kavga

 sürgünsün kendi vatanında                                                 ama sana ulaşılmadı daha”

 ama adın konmadı daha”                                                         (Şehrin Üstünde Gece)

    (Direnenlerin Türküsü)

 

Bunlar dışında şairin iki kitabı arasında mekik dokuyan bazı ifadeleri de görebildiğimiz kadarıyla burada vurgulamamız istenirse şu şekilde sıralayabiliriz: “Zemheriden Sonra Bahar” da ‘Sabır Taşı’ şiiri içinde yer alan “şiir olsa sabır taşı çatlar mı” (syf:43) dizesi “Güz Çığlığı”ndaki ‘Öfke’ şiirinde “taş olsa çatlar mı kalbim…” (syf:24) dizesiyle benzerlik taşır. Yine ilk kitaptaki ‘Güz Çığlığı’ şiirindeki “katıl yaşamın akışına” (syf:32) dizesi, ‘Ablama Ağıt’ şiirindeki “hasretin kanserli hücre hücrelerimde” (syf:16) dizesiyle beraber; “Güz Çığlığı” kitabında yer alan ‘Yangınlar İçinde’ şiirindeki “tükenmez umut hiç karış doğanın kavgasına” (syf:29) ve ‘Gece Yarısı Ezgileri 7’ şiirindeki “hasretin kanserli bir hücre gibi çöker yüreğime” (syf:59) dizelerine çok yakın durmaktadır.

Yazıyı bir sonuç paragrafıyla bitirmek istemiyorum. Temurtaş’ın daha sonraki çalışmalarını da kısmetse takip etme isteğiyle beraber içtenliği tartışılmaz bir şiiriyle şimdilik nihayete bağlayalım.

                                                            “ozan olmak için dağların

                                                              yurdumun ve halkımın

                                                             öfkemi sıkıp yüreğimde

                                                             hüznü acıya

                                                             sevinci yarına katıp

                                                             hıncımı

                                                             bileyip kelimelerle

                                                             umutsuzluğu kasırgalara savurup

                                                             şiire vuracağım”

                                                                                    (Müjdat’a Mektuplar 2)

        {Poetik Haber-Eleştiri Haber}

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here