Fatih Çodur | Toplu Yazıları | Eleştiri Haber

0
773
Şair-Eleştirmen Fatih Çodur

Fatih Çodur | Toplu Yazıları

Bir Şiir İncelemesi: Kendine Kanayan Çocuklar, Hasan ILDIZ- Varlık, Aralık 2015

Varlık Dergisi’nin 2015’in son sayısında (Aralık) yayımlanan “Kendine Kanayan Çocuklar” isimli bir Hasan ILDIZ şiiri var. Hasan Ildız daha önce Varlık dâhil, Yedi İklim, Mavi Yeşil, Türk Dili gibi dergilerde şiir ve yazılar yayımlamış bir şair.

“Kendine Kanayan Çocuklar” mısrası başlık olarak şiire iyi oturmuş. Niyetini belli eden, şiirin genel yapısına uygun bir başlık bu… Şiirin 1. ve 3. kesitlerinde  “kendine kanayan çocuklardık biz” olarak değişime uğramışsa da şiirin bütününde “Kendine Kanayan Çocuklar”ın durum betimlemesi yapılmış.

Şiirin ses akışının ve ritminin yüksek olduğu, ahenk sağlanması adına yer yer aliterasyon ve asonanslara başvurulduğu görülüyor. “Ezkaza bir güle değse elimiz/bizden biri gibi gülerdi toprak” ve “Kendine kanayan çocuklardık biz/ağlarken bile bir köşeye çekilip/için için ağlardık…” dizeleri bunun göstergelerinden. Şiirde iç dış kafiyelere, teşhis ve teşbihe, “ıpıl ıpıl” gibi yerel ağza ait bir ikilemeye, “ezkaza” gibi Farsça kökenli eskimiş bir zarfa ve iki anlamıyla da kullanılan sesteş bir isme (gül) yer verilmesi şiiri klasik şiire yaklaştırıyor. Dilin ve anlatımın yalın olduğu “Kendine Kanayan Çocuklar”, Varlık’ta her zaman rastlayamadığımız, kapalılığı az, imgesel yoğunluğu oldukça düşük, nadir şiirlerden.

“Kendine Kanayan Çocuklar”da geçmişe gönderme olduğunu görüyoruz. Şiir öznesi kendi belleğinden veya toplumsal bellekten birtakım izler aktarıyor bize. Bunların ortak noktasında geçmişi özlem ve iyilikle anma var. Aynı zamanda yaşanan acılara ışık tutma… Özne, içinde bulunduğu durumdan belli ki hoşnut değil. Bu hoşnutsuzluk da muhtemelen şiirin tetikleyicisi olmuş. “Kendine kanayan çocuklar” tamlaması öznenin kendi övgüsü için kullanılmış. Öznenin geçmişten kalan içler acısı bir durum karşısında kendisine karşı tutumu satır aralarına “kendine övgü, kendini yüceltme” olarak yansımış.

Görünürde “çocuk” kelimesinin ilk anlamında, ancak görünmeyen/saklıdaki anlamıyla “aynı acıları ya da yaşanmışlıkları-belki de aynı ideayı-” paylaşan “insanlar” olarak kullanıldığını söyleyebiliriz. Bunu hem şiirin genel örüntüsünden hem de özellikle 3. kesitteki “Kendine kanayan çocuklardık biz/sevmeyi de bilirdik, sevda için ölmeyi de…” dizelerinden çıkarsıyoruz. Bir çocuk hem “sevda” için ne diye ölsün? Şiirin son satırında geçen “Ak Deniz” ifadesi de şiirde çocukların çocuklar, gülün gül, sokağın sokak olmadığını kanıtlıyor aslında. Kelime Akdeniz değil de Ak Deniz olarak yazılmış. Bu da elbette okurda bazı çağrışımlar uyandırıyor. Deniz’in ak oluşundan kasıt “bizden biri” ve “çocuklar” ifadelerindeki kasıtla eş. Buradan hareketle Hasan Ildız’ın bu şiirini kurgularken bütünüyle siyasi/ideolojik bir tutum benimsediğini söyleyerek yazıya nokta koyarsak hata yapmış olmayız! Değil mi?

Davut Güner’in ‘Bir Kadınım İşte’ şiirinde Olmayan Kadın İmajı

“62 yıllık hayatımı

Dut ağacına astım

Mendiller, yastıklar, yorganlar

Kendimi şöylece bıraktım

 

Bir trajedi olabilirdi

Yağmurlara karışmasaydı gözyaşlarım

Ellerim uyuşmasaydı, güz geliyor diyebilirdim

Acılarımı üst üste yığıp yaslanırdım, yitik mezartaşlarım

 

Bir kadınım işte dökülen yapraklar

Bir ekspres tren son istasyona yaklaşıyor;

Savrulan, aylar, mevsimler, yıllar.”

 

Dergah’ın 306. Sayısındaki Davut Güner’e ait bu “Bir Kadınım İşte” şiirinde hayatın gelip geçiciliğinden dem vuran bir kadın karakter bize özelde kendi hayatı genelde hayatın kendisi hakkındaki izlenimini sunuyor. Şiir “62 yıllık hayatımı/Dut ağacına astım” dizeleri ile başlayıp, “Savrulan, aylar, mevsimler, yıllar” dizesi ile bitiyor. Şiirdeki “kadının” artık hayatının son demlerini yaşadığını anlıyor ve bu durumun onu hüzne ve çaresizliğe gark ettiğini okuyoruz.

Acılarını üst üste yığıp “mezar taşları” yaparak onlara yaslanan bir kadın imajı girişimi var şiirde. Ellerinin uyuşuyor olması belki bir hastalık belirtisi, belki yaşlanıyor olmanın verdiği bir biyolojik değişiklik. “El” organı, imaj yaratma bakımından bilinçli şekilde kullanılmış ancak insana ait organların görünürdeki anlamından çok şiirsel bilinç geçmişi içerisindeki geleneksel bağdaştırma ve bu bağdaştırmanın nasıllığı ile ilgili olup olmadığı önemli. Ne var ki burada böyle bir eğilim görünmemekte. Şiirin ikinci kesitinde “mezar taşım” yerine “mezar taşlarım” gibi bir çoğul isim kullanmanın “gözyaşlarım-mezar taşlarım” “acılarım-mezar taşlarım” gibi bir iç-dış kafiye oluşturmaktan başka açıklaması yok gibi düşünülebilir. Ancak “acılarım”, “yitik mezar taşlarım” arasında bir eşleşme yapacaksak bu düşüncemiz boşa çıkabilir. Bu noktada şairin tabi ki acılar ile yitik mezar taşları arasında bir ilinti kurup kurmadığını bilmemiz gerekir. Eğer öyleyse bile, neden mezar taşları yitik? Acıların yitik oluşundan kastedilen ne? Bu sorulara bu şekilde bir ele alışla cevap veremiyoruz. O zaman, şairin buradaki “mezar taşı” nesnesi ile “yalnızlık, kimsesizlik” sözcüklerine somuttan soyuta yönelen bir işaret etme eyleminde bulunduğunu söyleyerek işi kotarabiliriz! Fakat bir kadının(!) hayatının acı bir şekilde yalnız ve kimsesiz nihayete erişinin çerçevesini çizmeye yeterli değil bu. İşaret edilen ile işaret arasında gerekli uzaklık sağlanmış olsa da, bu uzaklık bir kadın imajı yaratmıyor.

Şiirin üçüncü kesitindeki “Bir ekspres tren son istasyona yaklaşıyor;” mısrasında geçen son istasyon metaforunun kullanışlı ama pek çok kez kullanılmış olduğunu söylemek abartı olmaz. “Son istasyona yaklaşma”, ölüme doğru hazin bir yol alışın betimlemesini yapıyor, yaklaşma eylemine konu olan trenin “ekspres” olması (yani mesela hızlı ya da yüksek hızlı tren olmaması) ise görünen anlamı ile eskiyişin, ya da görünmeyen anlamı ile söyleyecek olursak, yaşlılığın benzeri şeklinde okunabilir. Fakat burada şöyle bir paradokstan da söz etmek mümkün: Ömrün sonuna yaklaşan insan, daha çok zamanın ne de hızlı geçmiş olduğundan yakınır. Yaşlılıkta zamanın artık eskisi gibi, yani gençlikteki gibi hızlı geçmediği söylense de, insana verilen ömrün bütünü/bütünlüğü göz önüne alındığında zaman “ekspres trenler gibi” değil “yüksek hızda” ilerler. Çünkü o son istasyonun yeri belirsizdir. Daha da önemlisi tren imgesi de hiçbir kadınsılık ya da erotizm içermiyor.

Davut Güner’in daha iyi ve incelikle işlenmiş şiirler yazdığını biliyoruz. Fakat bu şiirde bir kadına ait duygular yok, şiirde konuşmacı bir kadın ancak onun kadın oluşunu imleyen göstergeler yok. Şiirin bütününde bir kadın imajı yaratma girişiminin başarısız ancak bir imaj yaratma girişiminin başarılı olduğu söylenebilir. “Yastıklar, yorganlar” kelimeleri şiirdeki konuşmacı karakterin kadın olduğu gerçekliğine hiçbir şekilde katkı sağlamıyor. Şiirin başlığı (Bir Kadınım İşte), “kadınlara ait hasletlerden” işaretler içerecek algısı yaratıyor okurda, ancak şiirde “bir kadınım işte” ve “mendiller, yastıklar, yorganlar” ifadeleri şiirden çıkarıldığında geriye şiirdeki konuşmacının “bir kadın oluşu”nu haklı çıkaracak hiçbir şey kalmıyor. Hatta “mendiller, yastıklar, yorganlar” da bir kadının değil erkek ya da kadın olabilecek bir “hasta” insanın hayatından parçacıklarla eş olması da muhtemeldir.

Şiirde “çamaşır asan bir kadın” çağrışımı yok değil. Hayatın bir Dut ağacına benzetilmesi ise bir kadın imajı yaratmaya yeterli değil. Hayatını bir Dut Ağacına asan ve sonra da kendisini boşluğa bırakan bir insan, anılarından geriye kalanları anlatıyor sadece. Dut Ağacı, şairin belleği, anılar kitabı gibi yorumlanabilir. Olgunlaştıktan sonra ağaçtan dökülen dutlar, şairin anıları, yaşamının izleri… Ağacın bir Dut Ağacı olmasının sebebi, şairin ömrünün uzunluğuna daha doğrusu yaşamın anlamına ve anlamının derinliğine yapılan vurgu, “62 yıllık hayat” ibaresi de bunun bir yansıması olarak görülebilir. Bu açıdan “Dut Ağacı” benzetmesinin tam olarak gediğine oturduğunu söyleyebiliriz. Ancak bütün bunlar şiirde bize bir kadın imajı yaratmaya yetmiyor. Bir elma ağacı olsaydı bu, belki bir boyutuyla daha da yakınlaşmış olabilirdi şair kadınsılığa.

Şiirde bir kadının acılarından bahsedilmiyor, bir kadına ait kırıklıklardan, üzüntülerden, itilmişliklerden emare de yok. Bir kadınım işte yerine “bir insanım işte” veya “bir erkeğim işte” deyince de şiirde hiçbir şey değişmiyor. Şiirde bir kadın karakterini imgelemimizde canlandırmamıza yardım eden, sebep olan unsurlar ağırlıkta değil. Bu nedenle şiirde yaratmak istediğimiz dişil imaj,  muhayyilemizi de tahrik etmiyor. Ne ruhsal dünyamızda yayılıp genişliyor ne de şiirde tematik bir derinliğe yol açıyor.

 

Necatigillere Gitmek mi necatigilleşmek mi?

Behçet Necatigil şiiri nereden bakarsak bakalım hayat dolu bir şiirdir. O hayat oldukça yalın, olması gerektiği gibi naif, issiz pussuz bir hayattır. Kendi yatağında sessiz sedasız akan dupduru bir nehirle müsavidir. Ama bu ne şairin ne de şiirinin gizemli ya da keşfedilemez olduğunu göstermez. Sadece kirlenmemiş ve temiz bir hayata olan özlemi yansır şiirlerine. Necatigil’in “Her nerdeysen çık gel olduğum yere” söylemi, biraz da bunun için söylenmiştir. Onun apartmanlar, apartlar, siteler, katlar, daireler vb. dışında ama yine de tam orta yerinde olduğu o hayata duyulan özlemini açımlar. Daha doğrusu: o çok başka eski kentlere ve şehirlere duyulan “Necatigil özlemini”.

“Serin Mavi” isimli şiirinde:

“dağ köyleri serin, kıyılar mavi

yaz sıcağında şehir

bunaltır beni..”

demesini bu sözkonusu özlemle ilişkilendirebiliriz. Çünkü şair kent hayatından kaçmaktadır. Bu kaçış onu dağ köyleri ya da köyler vs. olmadığı zaman, muhtemelen “evlere” itmiştir. Evlerdeki yalnızlığa, evlerdeki bir başına yaşanan derin mutluluğa.

“Bakırcılar” şiirinde geçen,

 “bakırcılar gece oldu evlerine gittiler

kazan kaldı dünyada”  

 dizeleri gitmenin sunumunu yaparken gidenin arkasında bıraktığının içi boş bir parça demirden başka bir şey olmadığını anlatır. Buradaki kazan metaforu yalnızlık duygusuna yapılmış eşsiz bir vurgudur. Şiirde “evler” ile “dünya”nın mekânsal bağlamda birbirinden ayrı tutulduğunu da görüyoruz.

Necatigil’in ev sevdası ya da tutkusu; herkesten uzakta, bir nevi evlerde bulunmuş mutluluk dolayısı ile yalnızlığa, kaçışa mesela lâdes şiirinde olduğu gibi ölüme dolayısıyla hayatın dışında olan ne varsa ona karşı bir direnimin açık kanıtı ve hayattan uzak ama bir o kadar da hayat dolu bir yaşam tarzına olan muhabbeti açıklar.

Sadece evlerle var değil ama Necatigil şiiri. Şiirlerinde “dağlar” da bir o kadar kendine yer bulmuştur. Bu nedenle Necatigil şiiri iki uçlu olarak değerlendirilebilir. Ne kadar ev o kadar dağ, ne kadar dağ o kadar ev… Dağlar, evlerin kapalılığından ve kimlerle yaşarsan yaşa bir evde hepi topu kendinle birlikte yaşadığından, yani yine kalabalıktan uzakta fenomonolojik bir zemin gibi algılanabilir. Behçet Necatigil’in “ölü çizgi” şiiri bu minvalde okunursa maksat daha da hâsıl olacaktır. Her ne kadar şiir,

“özledim hani nerde

yaşamak gibi var mı?”

diye bitse de, şiiri bir bütün olarak algılama gerekliliği dolayısıyla, şiirdeki

“yaşamışım kaç para

mezar taşları neci

deli gibi sarılsam da hayata

kalacak nesi var ki?”

satırlarının göz ardı edemeyiz. Burada hem yaşama olan bağlılığı ve tutkusunu itiraf eder hem de bunun karşısına yaşamın geçici ve boş oluşunu koyar. Bu ikisinin arasında, aynı dağlar ve evler karşıtlığında olduğu gibi, Necatigillere gitmenin ya da necatigilleşmenin şiiri karşımıza dikilir, bir çıkmaz olarak…

***

Necatigil, bazılarının iddia ettiği gibi sadece naif şiirler yazmış, hayatla bütünleşmiş bir şair değildir. Şiiri de bunun en iyi göstergesidir. Bir bakıma dışarıdaki hayata, insanların günlük yaşamlarına uzak olduğu için, içerdeki hayata yönelmiştir.

Yazılan bir şiir, içinde necatigil’den bir şeyler geçti ya da necatigil’e diyelim ki ithaf edildi diye, onun şiirleri ya da yaşam tarzını imgeler biçimde olmalıdır nevinden bir kaide yok. Varsa da kusurlu bir kaide bu… Çünkü o zaman necatigil olunur. necatigillere gidilmez.

Ama biz Necatigillere gitmek istiyoruz.

Çünkü necatigilleşmeyi reddediyoruz.

SAİT FAİK ve İNSAN OLGUSU

1- Sait Faik ve Soğan Kayığı Hikâyesi’nde İnsan

Sait Faik’in Semaver kitabındaki “Bir Kıyının Dört Hikâyesi”nde geçen ilk hikâye olan Soğan Kayığı’nda, hikâye anlayışının genelinde benimsediği insan ve insanın acılarının farklı bir yönelimle ele alındığını görüyoruz. Köylü-kentli çatışmasından çok, “adalı-köylü” ilişkisi/ilişkisizliğinin yapıldığı, yani “köylü-kentli çatışmasının” bir üst seviyesine çıkılarak “insan”ın, özellikle de “Sait Faik’in insanı”nın içine düştüğü çıkmazın ve bu çıkmazın sonucunun anlatımını okuyoruz.

Hikâyede adaya soğan kayığıyla gelerek demirleyip üç gün adada kalan köylü delikanlı, “bir köylü masumiyeti, ya da bize ‘köylü’ kelimesiyle verilmek istenen o anlam ile, sudan çıkmış balık gibi ada sakinlerini hayretle izlemektedir. -Buradaki Ada’nın, Sait Faik’in kendi yaşamında da büyük öneme sahip Burgaz Ada olması kuvvetle muhtemel. Ada’daki delikanlı ise belki kendisi belki de o derin iç bakışıyla gözlemlediği sayısız insan profilinin bir parçası…- Delikanlı, adaya vardığında karşılaştığı manzara karşısında şaşkındır ama masumiyetini de korumaktadır. Her sene adaya gelip gitmesine rağmen (“Biz bu adaya her sene geliriz”.s.27) her gelişinde aynı hayret ve şaşkınlığa kapılır ve bunu gizlemez. Gündüz, denizdeki kadınlar belki yüzmedeki ustalığı ve sportmen bir vücuda sahip oluşu nedeniyle kendisiyle şakalaşır, bununla kalmaz ona laf bile atarlar. (“Hatta birkaçı moda bir lisanla ona laf attılar”.s.28) Ama aynı kadınların akşam olunca onu tanımazlıktan gelmelerine, dönüp bir kere bakmamaları ve “çatık ve korkunç birer çehre ile kendi anlayabildiği bir lisanla küfretmelerine”(s.28) anlam veremez. Sait Faik delikanlının bu durumu için, “O çocuk bu sırrı çözemeden günler geçti. Usanmıştı.” der(s.28). Kendisini gerek fiziksel görünüşü gerekse elindeki güç ve para sebebiyle diğer insanlardan farklı bir yere konumlandıran ada sakinlerinin delikanlıyı küçümsemesi, Sait Faik’in sınıf ayrımına olan karşıt tavrının da bir kere daha altını çizer. Delikanlının, kadınların tavrını bir türlü anlamlandıramaması, bunun bariz göstergesidir. Zaten ondan sonra denize de gitmemiş; yaşadığı umutsuzluk, kendisini onlardan geri çekmesine yol açmıştır. Denizden gelen çocuk denize dönmüş, balık tutmakla meşgul olmaya başlamıştır. Bu uğraş, hikâyede şöyle tanımlanır:

“Onu balıklar o kadar alakadar etmişti ki, yüzü oltadan kurtulan balıklara asabiyetle buruşuyordu; sonra oltanın ucunda çırpınan balığa gülümsüyordu.”(s.28)

Hikâyede adaya demirlediğinde “sudan çıkmış balık” misali hayret ve şaşkınlık çırpıntısına yakalanan köylü delikanlının kısa süreli bir “kendini gösterme”den sonra geçici bir boşluğa düştüğünü görüyoruz. “Kendisi” ve “ötekiler”, yani “mavi gömlekli, beyaz pantolonlu ada sakinleri” arasındaki sınıf ayrımının anlatıldığı Soğan Kayığı’nda Sait Faik’in insanı’nın ve bu insan’ın ikiyüzlülüğünün ve bu ikiyüzlülük karşısında masumiyetini ve umudunu, mutluluğunu yine de kaybetmeyenlerin trajikomik durumuna şahit oluyoruz. Delikanlının oltanın ucundaki balığa gülümsemesi, ondaki yaşam sevgisinin öyle kolayca kırılmayacak olduğunu kanıtlıyor.

Şüphe yok ki Sait Faik insan’ı en iyi bilen ve o bildiği insan olmanın erdemini bizlere her hikâyesinde farklı bir açıdan aktaran en iyi öykücümüzdür.

2- Sait Faik’te İnsan Sevgisinin Biçimi

Sait Faik’te “insan”, bütün hikâyelerin başköşesinde oturur. Bütün güzelliği ve farklılığıyla, bütün insanlığı kapsayan, bir apartmanın bütün dairelerindeki bütün odalarında kendine has dünyaları olan bütün insanları sarıp sarmalayan “insan”dır onun hikâyelerinin başkahramanları. Herhangi bir ideolojik kaygıya yapışmadan, dini ve ırksal hiçbir ayrımcılığa meyletmeden çizer karakterlerinin resimlerini Sait Faik. Her biri yaşamın merkezinde tam anlamıyla yer alan, o yaşama birebir dâhil ve o yaşama dâhil olmaktan oldum olası haz duyan kahramanları, Sait Faik’in hayatla ne denli tanışık olduğunun kanıtıdır. Kıyıda köşede kalmış, ezilmiş, unutulmuş, görmezden gelinmiş her birey, onun hikâyelerinin konusu olmuştur. Ne anlatırsa anlatsın, eninde sonunda “insan”a dayanır anlattıkları.

Sait Faik’in insanları, iyilik-kötülük, zenginlik-fakirlik, zulmet-masumiyet gibi vicdanî ve ahlâkî değerler üzerinden aktarılır. Kötü olan, kötülüğünün; zalim olan, zulmetinin karşılığını hikâyelerin sonunda bir şekilde görür. Bunu yaparken, Sait Faik, karakterlerini tamamiyle yermez veya övmez. Onların pişmanlıklarını ya da insanî yanlarını ortaya çıkarır. Kötü, ne tam olarak kötüdür ne de ona iyi denilebilir. Sarnıç kitabındaki Beyaz Altın hikâyesi bu durumu en iyi özetleyen örneklerdendir. Hilekâr tüccar Eskicizâde, yaptığı kötülüklerin karşılığı olarak mezarından çıkarılır ve beyaz altından platin dişleri sökülür. Ardından ayağına taş bağlanarak, “suboyuna” götürülür ve suya atılır. Bu hâli de hikâyenin sonunda cümle âlemin diline sakız olur.

Sait Faik, Beyaz Altın isimli hikâyesinde iyiliğe ve dürüstlüğe olan inancını tarif ve tasvir ederek pekiştirmiştir. Ancak hikâyenin sonunda dalavereci, kahraman Eskicizâde’nin kalp sektesinden ölümünden önce arkadaşı Kâtip’e, “-Kâtip!… Şuramda bir şey var ki, beni sıkıyor, anlayamıyorum! Hamur işi memnu, yorulmak memnu, heyecan memnu, rakı yasak. Böyle yaşamak mı olur? Hey gidi günler hey!…”(s.28) diyerek pişmanlığını belirtmesi, Faik’in amacının bir varlık olarak insan’ı yermesi değil, onu yüceltmek, belki kirlerinden arındırmak olduğunu göstermektedir. Bu durum, Faik’in insan’ı karşılıksız sevmesinin kanıtıdır.

Ondaki insan sevgisi üstü kapalı değil, aksine malumu ilan edercesine, itirafta bulunurcasına açık ve açıktadır. İnsana olan büyük sevgisini dillendirmekten geri durmaz o. Bunu gururla yapar. Bu sevgi, her zaman olumlu sonuçlar doğurmasa ve kahramanları mutlu ve tatmin etmese de, hiçbir zaman gizli saklı tutulmaz ve sonucundan şikâyet edilmez.

Örneğin, Ormanda Uyku isimli hikâyesinde bu tutum gözle görülür bir şekilde açığa çıkmıştır. “Tam iki senedir insanlardan kaçıyordum.” diyen hikâye kahramanı, bu kaçışı hikâye boyunca “kin ve nefretle, insanları sevmemekle” bağdaştırsa da, bir insanı sevmeye muhtaç olduğunu ve insansız yapamayacağını sık sık ima etmekten çekinmez ve hikâyenin sonunda bu ima şöyle patlak verir:

İnsanları sevmek, hayatı sevmek ne iyi şey… Ancak insanları sevebiliriz.”(s.69)

Bu örnekte de görüldüğü üzere, Sait Faik’teki insan sevgisi kaçınılmazdır. Ancak bu sevgi yaşamın akışından ötürü kin, nefret gibi duygularla çatışmaya girse de nihayetinde baskın çıkar. Hikâyenin devamındaki, “O halde pekâlâ minimini bir insan zerresi halinde, karınca kaderince, insanları sevmek de mümkündür amma..” ifadeleri de bu sevginin karşılıksız ve büyük olduğunu imlemektedir. Sevene değil, aslında sevilene vurgu yapıldığını görürüz burada. Çünkü seven, tek bir insan zerresi, sevilen “insan”ın kendisidir.

Sonuç olarak Sait Faik’teki insan sevgisi her şeye rağmen dönüp dolaşıp başa gelen, yani olağan olan, olması gerekendir.

SEZAİ KARAKOÇ’TA “KARTAL” METAFORU

Sezai Karakoç, fikir ve düşünce yazıları ile şiirleri yanında hikâyeler de yazarak bir bütün olarak poetikasını genişletme/açımlama/bir araya getirme çabası içinde olmuştur. Bu anlamda şiirlerindeki imgesel ağırlık hikâyelerinde de görülür. Bilhassa şiirlerindeki yoğun hayvan imge ve sembolleri, hikâyelerinde de kendisine yer bulmuştur.

“Meydan Ortaya Çıktığında 1” isimli hikâye kitabında, hikâyenin sonundaki “Kartal” metaforu, Karakoç’un “Diriliş düşüncesini” bütünsel olarak ele alan, çevreleyen ve “Diriliş düşüncesine” getirilmiş çok iyi bir örnektir. Elbette bu durumu hemen hemen diğer hikâyelerinde de görmek mümkün.

Yıkılmış, tarumar edilmiş ölü bir kentin üzerinde uçan Kartal hem gökyüzünü, yani kutsal olanı imgeler; hem de yeryüzü kentini kirleten hatta yok eden “insan”ın karşısına yüce olandan hareketle dik bir duruş, asil bir kanatlanış ve onurlu bir bakış olarak çıkar.

Varlığının özünü güneşin varlığı ile tarif eden ve eşleştiren Kartal, insanların yeryüzü ile ilintili küçük hesaplarına ve kirli bağlarına yanaşık ve yapışık olmaktan fersah fersah uzak bir varlık bilincidir ve o bilincin simgesidir. Kartal’ın yeryüzü ile ilgili düşünceleri hikâyede, “Onun için, dünyada hayatı yaşanmaya değer kılan tek şey, güneşin doğuşunu görmekti. Yeryüzü küçük, alçak pürüzlü bir şeydi.”(s.70) sözlerinde karşılık bulur; yeryüzünde olup bitenler Kartal’ın düşüncesiyle, “Ufak tefek şeyler, ufak tefek!”(s.70) diye tanımlanır. Biraz önce değindiğimiz söz konusu varlık bilinci, “güneşin doğuşu” ile iç içe anlatılır ve şekillendirilir. Güneşle aynı çizgide ve aynı boyuttadır Kartal ve yeryüzü ile gökyüzünün buluştuğu noktada yaşamını idame ettirir. Bu durum hikâyede şu cümlelerle ifade edilmektedir:

Kendi cinsinden bir şey olduğuna inanıyordu güneşin. Aynı kanı taşıyorlardı her ikisi de damarlarında.”(s.69)

Elbette bahse konu varlık bilincinin güneşin ışıkları ile ilişkilendirilmesinin altında yatan mesaj kartalı Kartal yapan özelliğin yükseklerde uçuşu değil, varlığının kaynağını güneşten, onun ışığından almasıdır. Aynı sayfadaki “Kendisi yeryüzünün en yükseğinde dururdu, güneşse gökyüzünün.” ibareleri de, Kartal’ın güneşe olan yakınlığının yani ikisinin durduğu noktadaki birleştirici unsurun “yakınlık” olduğunun göstergesidir.

Yeryüzünden, aşağısındaki yeryüzünden umudunu kesen Kartal, gökyüzüne daha da yükselecek ve üzerindeki kara bulutları aşarak, güneşin varlığında kaybolup gidecek, yepyeni bir dirileşe doğru kanatlanacaktır. Kartal, dayanılmaz derecede acı ve kirli olan yeryüzüne baktıkça bu emelle yanıp tutuşur ve bunun gerçekleşmesi için can atar, varlığını varlığından aldığına daha da yakın bir noktada uçmak ister.

Hikâyedeki Kartal metaforu aslında dünya kentini kirleten, bozup mahveden ve kendi sonunu kendi elleriyle hazırlayan “insan”ın yıkıcı tavrına ve hatta bu “insan” olgusuna direkt olarak getirilmiş bir eleştiridir. Satır aralarında insanı ağır biçimde Kartal’ın söz ve düşünceleri üzerinden eleştiriye hatta yargıya tabi tutan yazar, bu tutumuyla bir bakıma “insan”dan uzak durmanın hikâyesini yazmıştır. “Ancak insanın ulaşamadığı yerler temizdi. Ve insanoğlunun ulaşamadığı gökyüzü temizdi. Ve ancak, doğan, bir dağın ucundan çıkan yakıcı güneş temizdi.”(s.71) ve “Hele insanlar, yeryüzünün en aşağılık varlığı gibi gelirdi kartala.”(s.70) diyerek temiz kalmanın yani gerçek manada insan olmanın ipucunu “insandan uzaklaşıp ulu olana; gökyüzüne, güneşe yakın olmak” şeklinde vermiş ve insanı kartalın bakışıyla “aşağılık” olarak betimlemiştir. Yeryüzünde bozgun yaratan insandır elbette bu, alt insan, aşağı insan, belki hayvandan daha alt mertebe olarak tanımlanan “esfel-i sâfilin”den olan… Çünkü insan, güneşin yeryüzüne sunduğu aydınlığı; yani tüm varlığı çevreleyen o yüce ahlâki değerler sistemini bile bozmaya ve etkisizleştirmeye kast etmiş, bunu yaparak da sınırlarının çok çok üstüne çıkmış, olması gerektiği konumun çok çok altına düşmüştür.

Bu noktada “Kartal”, karşımıza o “yüce ahlâki değerler sistemi”ne ulaşma bilincini diri tutma, diğer bir değişle “Diriliş Düşüncesi” olarak çıkmaktadır. Aksine bu diriliş bilincinden anbean uzaklaşan insan yaptıklarıyla kendi dünyasını, yeryüzünü yağmalamış; yüce olanın koyduğu kıstasları ve değerler sistemini göz ardı edip yok sayarak belki de kendisini güneşin eşi benzeri olarak gördüğüne kendisini şahit kılmıştır. Öyle ki hikâyede Kartal’ın güneşi görme umudu son raddeye gelmiş, bu da onun öldüğü zannına bile kapılmasına neden olmuştur. Fakat hikâyenin sonunda, “…simsiyah bir karaltı hâlinde de olsa, güneş hâlâ deviniyordu.”(s.74) sözleriyle Kartal, umudun tamamen kaybolmadığını, son nefeste de olsa güneşin görülebileceğini ima eder. İnsan için hâlâ bir umut vardır. Kartal hikâyesinde insan için yüzünü yüce olandan(Güneş) ve yüce olanın belirlediği değerler sisteminden(Güneşin saçtığı aydınlık) çevirmedikçe hâlâ “insan” olma umudunun devam ettiğini, onun uçuşunun son nefesine kadar süreceğini ve güneşin doğuşunun bir gün gerçekleşeceğini görmekteyiz.

Sezai Karakoç, Kartal metaforu ile insan’ın yeryüzü yani dünya hayatı ile gökyüzü yani Yaratıcıya olan yakınlığı(bir bakıma ahiret hayatı)  arasındaki ilişkiyi ve bu ilişkinin nerdeyse sıfıra indiğini açımlamış ve örneklendirmiş, bunu yaparken de ne poetikasından ne de Diriliş Düşüncesinden ödün vermeden Diriliş Kenti’nin bütün parçalarını harmanlamıştır. Göklerde uçan da yerlerde sürünen de insandır aslında. İkisi de Kartal’dır. Hikâye bu anlamda insanın kendine bakışı ve kendisine yönelttiği sağlam bir eleştiri olarak da okunabilir.

ŞİİR OKUMAK mı SAKIZ ÇİĞNEMEK mi?

Şiirden bize bir “şey” kalıp kalmaması gerekliliği düşünüldüğünde bize bir şiirden yine bir “şiir” kalıyorsa, o zaman bu gereklilik bize kendisini kanıtlamış olur. Şiir okuyan kişilerin okumayanlardan farkı şiir okumayı istemek değil şiir yazılmasının devamına olan cüzi katkı olabilir. Yazılan şiirler arasında en parlağı ve hepimizi gönlümüzden kavrayanı henüz yazılmamış olandır gibi klişe bir söylemle devam edersek şiir okumanın da her zaman sakız çiğnemekten daha fazlası olduğunu söyleyebiliriz.

Ciddi şiir okurları vaktini bir şiiri okuyup geçerek değil aksine o şiirde kalarak değerli kılar. Yoksa şiir okumanın okuyucu üzerinde ne gibi bir etkisi olabilir? Buradan çıkarılabilecek anlam da elbette sosyal medyada kare kare o “bir”icik şiiri paylaşmak olamaz. Bir şiir üzerinde ancak bir ömür kalınabilir çünkü. Dahası, “şiir” üzerinde ancak bir ömür kalınabilir. Çünkü şiir sakız değilse de Japon yapıştırıcısı işlevi görür hayat üzerinde. Ancak şiir okuyucularının bunu anlamasını beklememek lazım… Bu gerçeklik yalnız şairlere gösterir kendisini.

Konuya dönecek olursak, şiir okuyunca sadece şiir okumuş oluyorsak sakız çiğnemekten başka bir şey yapmıyoruzdur. O zaman sakız çeneyi şiir kalbi yorar tezini savunabiliriz, bir şiir okuyucusu için.

Hâlbuki bir ömür şiir okuyarak kalmak yerine sakız çiğnemeyi tercih edersek maliyeti azaltmış ve gelir-gider dengesinden hareketle her sakızda bir sonraki sakızın çiğnenebilme ihtimalini ve hatta toplam kalitesini artırmış, sakız çiğneyememe riskini de ortadan kaldırmış olabiliriz.

Şiir okumak mevzusunda bir kere artan maliyetten ötürü gelir-gider dengesi bozulabilir, sermaye azalımı ve bu nedenle diğer işlerde motivasyon düşüklüğü yaşanabilir. Bu yüzden şiir kitaplarının basımından, dağıtımına ve okunmasına kadar yapılan tüm masraflar israftan öteye gitmez.

Bir de şiir okurken sakız çiğnemek var ki sadece sakız çiğneyicisi olmaktan daha beter değil. O zaman şiir okuyucuları ile sakız çiğneyicileri arasındaki ayrım da ortadan kalkar ve tüm bakkallar sakız satmaktan vazgeçip beşlik onluk paketlerle şiir satmaya kadar işi götürebilir. Şıpsevdi misali hani… Değme bakkalların keyfine sonra…

Demem o ki; okunup bir köşede kaderine terk edilen şiir kitapları ile bir süre çiğnenip ağızdan atılan sakızların arasında doğrusal bir benzerlik var. İkisi de yapışıp kalır, kısa süre ağızda tat bırakır, daha fazla tüketime yol açar.

Bu sebepten ya sakız çiğneyicisi ya da şiir okuyucu ol! Sakın üçüncüsü olma… Üçüncüler hiçbir zaman ne bir sakızı sakız, ne de bir şiiri şiir yapacak eylemde bulunamazlar çünkü.

Tarık Tufan’ın “Şanzelize Düğün Salonu”nda Karakter Çakışması

İnsanın zaman içerisindeki değişiminin yine onun hayatına “isyan” olarak yansıması gerçekliğini temeline alan Şanzelize Düğün Salonu, içindeki birbiriyle çatışan karakterlerin kendine özgü dünyalarının çakışmasına kapı aralıyor. Bir tarafta “din, ahlak, namus” gibi olguların diğer tarafta “aile baskısı, arkadaş ortamı, çevre etkisi, günaha yönelme” gibi etkenlerin öne çıktığı roman, hem karakterlerinin ilginç yaşam öyküleri hem de kurgusu bakımından ilgi çekici.

Hayatları iç içe geçen karakterlerin başına gelen birbirinden bağımsız olayların anlatımını okuyoruz kitapta. Olaylar dönüp dolaşıp ana karakterin etrafında toplanıyor. Bu toplanış kitap ilerledikçe daha da derinleşiyor. Bir isme sahip olmayan ana kahraman, çevresindeki hayatları kendi içinde, hayatında, zihninde harmanlayan bir karakter olarak karşımıza çıkıyor. Kitaptaki olay kişileri, olaylar ilerledikçe bu isimsiz kahramanda birleşiyor. Kitabın 30. bölümünde olayların merkezindeki ana karakterin bir anlatıcı olarak kendi kendine konuşmasından da bu mesajın verilmeye çalışıldığını anlıyoruz: “Ortada tek bir insanın parçası oluyor herkes. (s.223)”. Babası bir dergâhta şeyh olan isimsiz kahraman başına gelen olayların durum analizini bu söylem üzerinden aktarıyor. Bu bölüm hem kitabın hem de bir bakıma “modern çağın esiri olmuş insanın” örneklemini çıkarıyor. Var oluş sancısı yaşayan insanın, kendi yolculuğunun sürekli rengi değişen perdesi arkasından yine kendisini yokluğa sürükleyişinin filmini izletiyor.

İsimsiz kahraman, babası Ahmet Niyazi Efendi’nin şeyhi olduğu dergâhtan ayrılışını anlattığı sahnede “Baktım olmuyor, kendimle arama mesafe koydum. (s.225)” diyerek insanın yalnızca kendisinden kaçamayan bir varlık olduğunu, ancak kendi ile arasına mesafe koyabileceğini ve kaderinin en nihayetinde onu gelip bulacağını imliyor. Kitapta sürekli birilerinden kaçan(Rüstem ve Nurhan gibi) ve aynı zamanda da sürekli birilerinin peşinde olan karakterlerin(mesela Savaş’ın) yaşadıklarına vurgu yapılması da bunun bir göstergesi.

Şanzelize Düğün Salonu’nda bu yönde bir görünüm arz eden ve en ilginç karakterlerden birisi Baki Semih, yani gerçek ismi ile Ayhan. Ayhan, eski şaşaalı hayatından uzaklaşıp dergâhla yolu buluşunca şeyhi tarafından Baki Semih diye isimlendiriliyor. Şüphesiz, ismiyle birlikte hayatı da tamamen bambaşka bir vücuda bürünüyor. Baki Semih, şeyhin ölümünden sonra tekkesini terk etmeyen, nadir müdavimlerden birisi… Oldukça varlıklı bir aileden ve bohem bir hayattan geliyor. Kendisini bütün varlığıyla dergâha ve şeyhine adamış. Fakat onu ilginç kılan kim ya da nasıl olduğu değil, Tarık Tufan’ın kitapta ona yüklediği sorumluluk ya da daha doğru bir terimle alt kimlik…

Baki Semih, kitabın başından sonuna kadarki olay akışında adeta bir “gölge”, bir “bilinç” veya bir “koruyucu” olarak ana karakterin peşinde. Onun başını belalardan kurtaran, kötü zamanlarında koruyup kollayan bir “melek” gibi sürekli yanında… Şeyhine ve tekkesine olan bağlılığı ile ana karaktere yakınlığı arasında gözle görülür bir paralellik var. Bu paralellik Baki Semih’e, dikkatli bir okumaya tabi tutunca, apayrı bir alt kimlik biçiyor

Kurgusal açıdan değerlendirildiğinde ana karakterin “kaderi”, “alınyazısı” olarak yorumlanabilir Baki Semih. Babası şeyh olan bir oğlun/müridin dinsel ve ahlâksal minvalde iyilik, güzellik ve doğrulukla başlayıp bin türlü pislikle devam eden yolculuğunda ardından bir an bile ayrılmayan ve onu başladığı yere adım adım götüren bir pusula gibi… Kitabın 33. bölümünde isimsiz karakterin Baki Semih için: “Nerede olursam olayım, gelip eliyle koymuş gibi bulması da bir o kadar şaşırtıcıydı. (s. 256)” demesi de yazarın altını çizdiğimiz niyetini açığa çıkarıyor.

Kitapta ana karakter ile Baki Semih’in yaşamlarının pek çok noktada örtüştüğünü de görüyoruz. Birinin bıraktığı yerden öteki devam ediyor sanki. Ayhan, büyük bir aşkla bağlandığı sevgilisi ile evlilik hazırlığında iken parası için kızın kendisini dolandırdığını ve banka hesaplarını boşaltmak istediği için onunla birlikte olduğunu anlıyor. Baki Semih oluyor ve büyük bir değişim yaşıyor. Yazının başında değindiğimiz “isyan” olgusunun tam da bu noktadan sonra olumlu yönde Ayhan karakterine yansıyışını görüyoruz. İsimsiz karakter de üniversitede Eda isminde bir edebiyat düşkünü kıza gönlünü kaptırıyor. Sorgusuzca kapıldığı karşılıksız aşkının ardından giderek babasının dergâhında tekdüze ve bütünüyle dinî bir hayat sürdüren adam olmaktan tamamıyla çıkıyor. Bu noktada ise “isyan” olgusu isimsiz karakterin hayatına olumsuz yönde aksetmeye başlıyor. İki kahraman da kendinden uzaklaşıyor, kendi ile arasına mesafe koyuyor ama bir vücut-gölge ayrılmazlığında yaşamaya devam ediyor.

Bunun yanında ana karakterin, Baki Semih’in gerçekte kim olduğunu kitabın sonlarında öğrendiğini görüyoruz. “Gerçeğin ne olduğu, nerede olduğu…” gibi sorulara vereceği cevabın kolay olmadığı ve bunların anlamlandırılması için acı deneyimlere, bir sürü yaşanmışlığa gerek olduğu kitaptaki olay akışının yoğunluğu ve sarmallığından da çıkarım yapılabilir. Bu yüzden Şanzelize Düğün Salonu’nda “hakikate ulaşma çabası” ya da “hakikate gitme zorunluluğu” olgularının Baki Semih’in isimsiz karakterin bir gölgesi gibi oluşu durumuna benzer şekilde “sabır ve sebat” olgularına vurgu yapıldığını söyleyebiliriz.

Tarık Tufan Şanzelize Düğün Salonu’nda iki karakterin yaşadığı çatışmadan hareketle yine aynı iki karakterin hayatının çakışmasını temele alarak kurgusunu başarılı bir şekilde oluşturmuştur. Fakat daha da önemlisi, bu karakter çatışmasının aynı zamanda hayatın çift kutbunun(iyi-kötü, günah-sevap, hakikat-yalan vb.) bir yansıması olarak okura sunuluşu olsa gerek.

Üç Şair Üç Düşünce

Erdem Bayazıt ve Tabiat Risaleleri’nin pastoral enfesliği

Kalbin pastoral soluklarını insana anbean hissettiren bir şair Erdem Bayazıt. Pastoral kelimesi burada Erdem Bayazıt’ın buram buram Türkçe kokan şiirlerine tam olarak uygun düşer. Kalbe dokunan, kalbe inen, kalbi bütün ışıklarıyla inşa eden şiirleriyle birlikte, risale risale bizler de nefes alırız Erdem Bayazıt’ın kelimelerinin akıntısına kendimizi bırakınca. Bir derenin şırıltısıyla birleşir ve çağıldar kalbimiz; dağlar bütün ihtişamı ve giziyle önünüze seriliverir, Tabiat Risalelerinde bütün cömertliğini gösterir size ormanlar, bütün gizler ifşa olur, tabiat içinize işler adeta. Tabiat Risaleleri bir modern hayat aldatmacasının karşısına çıkarılmış “dur” işareti gibidir. Erdem Bayazıt, o “yedi güzel adam”dan… Rasim Özdenören bu yedi ismin içinden bazılarının güne göre değiştiğini söyler. Gayet ilginçtir bu söylem. Ne var ki Erdem Bayazıt şiiri doğanın güzelliği kadar sabit aynı zamanda doğanın akıcılığı kadar değişkendir.

Muzaffer Serkan Aydın ve Çift Yönlü Belirsizlik

Muzaffer Serkan Aydın, 1987 Trabzon doğumlu İtibar şairlerinden. İlk kitabı Gerçek Rüya ile Aralık 2013’te okurun karşısına çıktı. Kitaptaki şiirler, temelde “zıtlaşma, çaprazlama, belirsizleme, ters anlam, abartılı teşhis, daraltma, dizgi bozumu ” gibi ilk elden bakınca bütünlük arz eden bir ses-biçim ve anlam-içerik örüntüsünden meydana geliyor.                 On yedi şiirden oluşan Gerçek Rüya’yı bir belirsizlikler kitabı olarak adlandırmak mümkün. Fakat buradaki önemli husus, şairin kitabındaki bir eksikliğe ya da zayıflığa işaret etmek değil, bu söz konusu belirsizliğin çift taraflı oluşuna dikkat çekmek… Şiirlerin hemen hemen bütününde kalp’e, kendi’ne ya da iç ses’ine seslendiğini görüyoruz şairin. Bazen çocukluktan ya da eski yaşantılardan bir ize, bazen gelecekten bir hayale dokunarak kurgulanan şiirlerde geçmiş ve gelecek arasında bağ kurulduğu gibi; uzak ve yakın, olan ve olmayan ile de bir ilişki içerisine sokmuş durumda kitabı.  Gerçeğin gerçek olmadığı, görünmeyenlerin görünenlerden güzel olduğu, gördüğümüz şeyleri gerçekten de görüp görmediğimiz, gözlerini kapat göreceksin, düşlerin gerçeğe üstünlüğü, aynı gerçek gibi ifadeler şairin kitabın bütününde vermek istediği o belirsizlik mesajıyla örtüşüyor. Şiirde böyle bir çift yönlülüğü yakalamak önemli.

Hüseyin Akın’ın Hû Dönüşü’nde “Hidayet” Kavramı

Hüseyin Akın ziyadesiyle mümbit bir kaleme sahip şairlerden. Kendisini tanıtmamıza hiç gerek yok. Arka arkaya yayımladığı deneme hikâye ve şiir kitaplarıyla adından her daim söz edilmeye namzet… Son deneme kitabı Hû Dönüşü’nde çok önemli tespitlerde bulunuyor ve dahası toplumun içine düşmüş olduğu pek çok yanılgı, batıl inanç, bidat, hurafe, yanlış algılama ve yanlış anlamaya ışık tutuyor. Zihinlerde ve kalplerde teşekkül eden kusurlu dinî bakışın eleştirisini yapan Hüseyin Akın, kendisini Müslüman ve dindar olarak gören ve değerlendirenlerin karşısına hidayet ışığı çizgisinde çıkıyor ve kafa kâğıdında Müslüman yazan her bireyin bir nevi içine dönük öz-eleştiri yapmasına olanak sağlıyor.

Şiirini yazıp köşesine çekilmeyen tabir yerinde ise meydana inerek kalemiyle tebliğ yapmaktan yana tercih kullanarak özellikle genç İslamcı yazar ve şairlere öncülük ediyor.  Bunu yaparken de pek çoğunun birtakım kaygılardan ötürü dillendirmekten çekindiği düşüncelerini sadece Kur’an ve Hadislerden değil, Peygamberler Tarihi, Dinler Tarihi, İncil ve Tevrat ve pek çok kaynaktan örnek ve alıntılarla da süslüyor ve destekliyor. Müslümanların on yıllardır içine düşmüş olduğu hataların altını çizerek İslami terminoloji üzerinde yeniden düşünmeye ve muhakemeye sevk ediyor okurunu.

Yer yer eleştirdiği tutumlar arasında şunlar var: Kur’an–Sünnet tartışması, imamların cemaatin istekleri doğrultusunda hayatlarını şekillendirmeye mecbur tutuldukları ve sosyal hayata tam olarak dâhil olmakta tereddüt ettikleri, Kur’an kurslarının tilavet ve hıfza indirgenen işlevi, namaz seferberliği başlatan ancak zekâta dönüp bakmayan zümreler, mülkiyeti amaç hâline dönüştürenler, zihniyet ve ideolojilere kostüm biçen anlayışlar, dinî hassasiyetler üzerine başkalarına tepki gösteren ancak kendileri ahlâk’tan sınıfta kalanlar, ideolojik ve felsefî yaklaşım ve sistemler, iman ruhunun önüne set çeken Müslüman kimliği, dava ve meselesini sevgi ve merhametle birleştirmeyenler, kendilerine karikatür bir yaşamı reva gören dindarlık, din kültürü ve ahlak bilgisi dersinin okullarda zorunlu tutulması vb.

Şairlerin gerçekleri tekrar ele alarak o gerçeklere yeni gerçeklikler kazandırması ne güzel!

Yusuf Güroğulları’nın “Düş Sarısı” kitabında İnsan

Dergâh Yayınları’nda fuar görevlisi olarak çalışan yazar Yusuf Güroğulları’nın “Düş Sarısı” isimli ilk kitabı Lakin Yayınevi’nden 2016’da çıkmıştı. 2017’de kitap ikinci baskısıyla raflarda tekrar yerini aldı. Kitap daha çok baskılar yapacağa benziyor. Kısa sürede kendisine iyi bir okur potansiyeli oluşturması, kitaptaki birisi uzun soluklu dört hikâyenin okura verdiği mesajı da anlamlı kılıyor. Düş Sarısı, genelde hayatın merkezinde bütün yaşam unsurlarıyla yer tutan “insan” portresini, özelde ise bir “taşraya ait olan insan”ın hepimizin hayatındaki yerini açımlaması sebebiyle değer kazanıyor.

Düş Sarısı’nın ara satırlarında şiirden, şairlerden, kitaplardan, düşünmekten sıkça bahsediliyor. Öyle ki Düş Sarısı ismindeki hikâyede Şair isminde bir karakter bile var. Metinlerin hem şiirsel bir dille örülmüş olması, hem de içlerine yer yer farklı şiir ve şarkı sözleri yerleştirilmesi, yazarın şiire olan yakınlığını da kanıtlıyor. Sezai Karakoç, Ruhi Konak, Çetin Alpagut, Nesimi gibi şair ve ozanlardan alıntıların yapıldığı kitapta düşsel/şiirsel söylemin kullanılmış olması dikkate değer ayrıntılardan. Bu tutum okurda duygusal yoğunluk olarak ani değişimlere yol açabiliyor. Elbette bir hikâyede kimleri hangi yolla etkileyebileceğimiz ya da bunun olup olmaması gerekliliği konusu tartışılabilir. Hikâyeler okuru etkilemeli midir ya da bu amaçla mı yazılır? Belki cevap evet değil ancak cevabın hayır olduğunu da iddia edemeyiz. Çünkü yazıya dökülmüş her metin, kendisini okutturacak bir takım özgün ya da kendisine özgü unsurlar barındırır, barındırmalıdır. Yazar, sadece kendi hayal dünyasının izlerini ya da başından geçen/geçmesi muhtemel olayların anlatımını yaparak ancak yüzeysel bir aktarım yapar. Bu da o metnin okur için hikâyeden başkası olmayışı demektir! Düş Sarısı kitabı ise samimi duygularla yazılmış birkaç hikâyenin olduğu bir kitap olmaktan daha fazlasını sunuyor okuyucularına. Karakterlerin hayatın içinden oluşu, kaybedilen birtakım değerlere yapılan vurgular, zamanla değişen toplum yapısının sorunlarına işaret etme gibi yönelimler Düş Sarısı’nı okurken bize bütünde unuttuğumuz, görmezden geldiğimiz çok önemli bir olguyu, “insanlık”ı hatırlatıyor.

“Istırabınızı Göğsümde hissediyorum” isimli hikâyede, anlatıcı karakterin hiç tanımadığı bir adamın ve onun uzaktaki bir şehirde ayağı kırılıp çaresizce evde feryat figan eden annesinin derdiyle dertlendiğini okuyoruz. Başkalarının acılarından kendisine pay çıkaran karakterin üzüntüsünü, çaresizliğini, samimiyetini birebir yaşayabiliyoruz. Buna benzer bir durum “Boloş” isimli hikâyede de söz konusu. Boloş köyünde yaşayan Hacı karakteri gönlü oldukça geniş, kapısı herkese açık, hayır işleriyle uğraşan, çocuklarla çocuk büyüklerle büyük olan, kalp kırmaktan imtina eden ve yazarın ifadesiyle “Allah diye aldığı nefesi Allah diye veren”(s.12) bir insan… Hikâye’de Hacı’nın evini tanımlarken kullanılan “Dergâhı andıran bu evde tek geçer akçe ‘İnsanlık’tı.” ve “Bu evde geçen tek kimlik ‘Âdem’ kimliği yani ‘İnsanlık’tı.”(s.11) ifadeleri “kaybettiğimiz insanı ve o insanın kaybolan değerlerini” anımsamamıza yardımcı oluyor. Hacı’nın ölümünden sonra, köyünde ve evinde kurduğu bir anlamda geleneksel yani modern olmayan hayat düzenini eşi Hacıanne yürütmeye devam ediyor. Her iki karakter de hayatlarını “insana, dürüstlüğe, güzelliğe ve hayra” adamış bireyler. Hikâyede bu iki karakterin ölümü, özelde Boloş’un anlamını yitirmesini, genelde de özlem duyulan o eski tertemiz hayatların kaybedilişini simgeliyor. Hikâyenin sonundaki “Issızdı artık Boloş. Neresine bakılsa hüzündü…”(s.15) söylemi de değerlerini terk eden modern insanın yokluğa karıştığını mesajını veriyor okura.

Kitaptaki karakter unvan ve isimleri mistik diyebileceğimiz bir bağlama sahip: Miray, Düş Sarısı, Şehper, Ali Kerem, Şair, Ay Parçası, Hacıanne, Hacıdede, Molla… Bu karakter isimleri elbette hikâyelerin ve bütünde Düş Sarısı kitabının genel yapısına uygun olarak özenle seçilmiş. İsimlerin karakterlerin yaşamları ile örtüştüğünü, olay akışlarını destekleyecek biçimde okurda etki uyandırdığını söylemek mümkün. Ancak bu tutumun hikâyeye katkısı tartışılabilir. Yazar böyle bir seçimi geleneksel hâle getirmekten kaçınmalı, çünkü isimler bir hikâyede ancak araç olabilir. Araçların, amaçların önüne geçmesi, bir metni kendi özünden uzaklaştırma riskini her zaman taşır.

Düş Sarısı’ndaki hikâyeler izlek olarak aşkın, hüznün, acının, ölümün, yalnızlığın ve ayrılığın yani bir bütün olarak insanın hayatını çevreleyen en önemli olguların etrafında dolaşıyor. Yazar, okuyucusuna bütün bu duyguları bir bir hissettiriyor. Kullanılan “sarı renk” imgesi ise, Düş Sarısı’ndaki olayların okurun zihninde oluşturduğu tablolar dolayısıyla dikkate değer. “Sarı”, özellikle Düş Sarısı hikâyesinde yoğun olarak karşımıza çıkıyor. “Sararan ağaçlar, sarı sarı yapraklar, sarı bir anı, sarı kedi, Şehper’in sarı saçları, dünyanın sararması, düşlerin sarısı, sarı’nın çağrısı” gibi ifadeler, “sarı”nın yazarın ve karakterlerin hayatındaki çağrışımlarına ışık tutuyor. Bu anlamda, “sarı”nın “anılara ve düşlere” ama daha derinde biraz önce sıraladığımız “insan hayatını çevreleyen temel olgulara” birer gönderi olduğunu fark ediyoruz.

Kitaptaki Düş Sarısı isimli hikâye her insanın başına gelebilecek bir aşk ve sonrasında da acı bir ayrılışı konu ediniyor. Bu anlamda “aşk ve ayrılık” ‘Düş Sarısı’ hikâyesinin temelini oluşturan izlekler olarak karşımıza çıkıyor. Hikâyeleştirmenin, karşılıklı konuşmaların, şiirlerin, düşlerin, hayali anlatımların sıkça kullanıldığı Düş Sarısı okurda derin izler oluşturuyor. Herkesin hayatından bir takım parçalar bulabileceği bu hikâye etkileyici bir atmosfer oluşturarak okuru duygusal olarak etkilemeye, yer yer hüzünlendirip yer yer kalbinde burukluk yaratmaya aracı oluyor.  Bu anlamda hikâyenin etkileyiciliği, akıcılığı ve hemen hemen her kesim ve yaştan okur kitlesine hitap edişi anlatılan olayları fazlasıyla okunulabilir kılıyor. Söz konusu hikâyenin dili oldukça sade ama bu sadelik imgesel anlatımlar ve şiirsellikle süslendiği için basitliğe kaçmıyor. Bu anlamda “Kimse kimsenin kalbini sormuyor sevgilim!” mottosuyla çıkan kitabın okurda samimi, sahici, sıcak duygular oluşturduğunu söylemek yanlış olmaz.

Güroğulları’nın Düş Sarısı hikâyesinde de birtakım ahlâki eleştirileri de metne yerleştirdiğini görüyoruz. Örneğin sayfa 37’deki “Herkes ‘Yusuf’, herkes iffetli, herkes güzel, herkes temiz öyle mi? Kirlettiklerimizin hesabını veremeyeceğiz hiçbirimiz.” ve “Katillere ceza indirimi var ama masumlara merhamet indirimi yok nasılsa.” ifadeleri bunlardan sadece ikisi…

Özet olarak Yusuf Güroğulları, kimliksiz ve bencil insanların çepeçevre kuşattığı modern hayata sık sık vurgu yaparak dikkat çekiyor ve biz’e bir bakıma olması gereken biz’i işaret ediyor; yadsıdığımız, değer vermediğimiz, elimizin tersiyle itip görünce gözlerimizi kapattığımız, taşralı olan biz’i… Ve bunu da gayet samimi bir biçimde yerine getiriyor.

Zamanda bir Öteki: Sevim Burak- ve Yanık Saraylar

Sevim Burak, Yanık Saraylar’daki öykülerini çoğunlukla bilinç akışıyla kurmuştur. İç içe geçmiş karakterler barındıran öykülerde kimi zaman monolog kimi zaman da karşılıklı konuşmalar yer alır. Öykülerinde düz anlatım, hikâyeleme, vak’a sunumu, günlük, mektuplaşma gibi farklı yöntemlerden de faydalandığı görülür. Burak’ın kimi öykülerindeki zaman ve mekân algısı ise, okurda direkt olarak “oyun” izlenimi oluşturur. Ölümünden sonra yayımlanan oyunları ile öykülerindeki karakterlerin benzeşmesi aslında bunun ipucunu verir bize.

Burak, bazen sadece bir anın sunumunu yapar öyküde; ilk başta önemsiz sayılabilecek ama yaralayıcı ve okurda iz bırakan bir an… Bazen de bunun aksi bir eğilim vardır. Örneğin “Ah Ya Rab Yehova” öyküsünde “5 Eylül 1930” ile başlayıp “7 Temmuz 1931”e uzanan bir süreç Bilal Bey’in Not Defteri’ne tuttuğu günlük üzerinden aktarılmıştır. Hangi biçem üzerinden anlatılmış ve hangi tematik özelliğe sahip olursa olsun öykülerinin ortak noktası tamamen yaralı bir iç bilinçten seslenişidir. Bu bilinç ilk kitabı Yanık Saraylar’da en üst perdeden aktarılmıştır.

Kitaptaki öyküler neredeyse kelime kelime kurgulanmıştır. Üzerinde düşüne düşüne okunmayı gerektiren, okurun sıkça önceki sayfalara dönmesine yol açan öykülerdir bunlar. Okur, onların bazen bir solukta okuyup bitirilebilecek akıcılıkta olmalarına asla kanmamalıdır. İncelikle işlenmişlerdir. Sevim Burak, hem kurgusal anlamda hem de anlatım biçimleri ve dili bakımından her öyküde yeni bir biçemle karşımıza çıkar. Çoğu Yahudi isimlere sahip kadınların ön planda olduğu bu öykülerin aslında Yahudi bir anneden gelen Burak’ın gerçek hayattaki acı ve yaşanmışlıklarına ve yaşadığı zamanın acılarına ışık tuttuğu açıktır.

Yanık Saraylar’daki öykülerde acı, yalnızlık, itilmişlik, mutsuzluk, ölüm gibi olguların ve dini, toplumsal ve ahlâki motiflerin öykülerin iç örüntüsüne incelikle ve büyük bir derinlikle yerleştirildiğini görürüz. Yer yer eleştirel bir tutum ve mesaj verme eğilimi benimsenmiş, yer yer de sadece bütün kimliklerden sıyrılmış bir kadının hassasiyet yüklü var oluşuna vurgu yapılmıştır.

Sorularla örülü öyküler yazmıştır Sevim Burak. Öykülerinde okurun karşılaştığı soruların cevabını da çoğu zaman iç konuşmalarda yine anlatıcı verir. Ama her zaman birinci ağızdan değil, bazen anlatıcının yine ta kendisi olan “öteki”nin ağzından dökülür cevaplar. Öteki, her zaman vardır onun öykülerinde ve neredeyse bütün öykülerinde “ben buradayım!” der; bazen bir iç ses olarak bazen de anlatıcının kendisini ötekileştirerek. Öykülerdeki yan temalardan olan ötekileştirilme ve öteki olarak görmenin bir yansıması olarak okunabilir bu.

Sevim Burak öykülerinin en ayırıcı özelliği belki de kullandığı zaman ifadeleridir. Gün ve ay isimleri, öğünler, yıllar, tarihler, saat ve dakikalar ve pek çok belirsiz zaman ifadesi Burak’ın öykülerinde büyük bir yer tutar ve vazgeçilmezlerindendir. Hemen hemen her öyküde zaman belirten onlarca ifade ve kelime ile karşılaşmak mümkündür. Yanık Saraylar kitabının ilk baskısında “İki Şarkı”, daha sonra da “Ölüm Saati” diye isimlendirilen öyküsünde: “Saat, akşam, bugün, sabah, gece, günlerce, şimdi, o zaman, saat yaklaşıyor, geç kaldım, saate bakıyor, bu gece, saati gelmiş, tam dört ay, yarı gecedir, yarın, saatten haberiniz var mı, saat yaklaştı mı, gitme zamanı geldi, çabuk, vakit geçtir, daha erken, on gün oldu, vakitsiz, vakit kaç, kaç yıl geçti, 1 yaş büyüksünüz, bir saattir, saatim 1’dir 2’dir 2 buçuktur, üçü çeyrek geçiyor, dörde çeyrek var, bugün ayın kaçı, bir dakika bile durmam, saatim üç çeyrek, öğleden önce, bu 1930 yılı, 5’ten önce gelmez…” gibi neredeyse bir sayfayı dolduracak kadar zaman belirten kelime ve ifade kullanmıştır. Bu sebeple “Ölüm Saati” öyküsünü tamamen zaman üzerine kurmuştur diyebiliriz. Bu öyküdeki zaman ifadeleri okurun kafasında karışıklığa yol açar, çünkü zaman kavramı bilinçli olarak belirsizleştirilmiştir. Ölüm saatinin yaklaştığı anlaşılan karakterin hem ötekiyle hem de ötekileşerek yaptığı konuşmalar öyküyü oldukça özgün bir yapıya kavuşturmuş ve okurun belleğinde tuhaf bir zaman algısı yaratmayı başarmıştır.

Türk Öykücülüğünün geç anlaşılmış ama öykü çerçevesini kendine has, özgün bir çerçeveye oturtmayı bilmiş yazarlarından Sevim Burak’ın Yanık Saraylar’daki bütün öykülerinde hemen hemen aynı yönelim vardır. Yazar, kitaptaki öykülerde farklı zamansal kurgular üzerinden biçim denemeleri yapmıştır. Zaman olgusunun sıkça işlendiği öykülerde açıkça görülen bu yaklaşımın Sevim Burak’ın bir öteki olarak yaşadığı zamana karşı eleştirisi ya da tepkisi olarak yorumlanabilir. Öykülerdeki anlatıcı karakterlerin dünyaya ve kurulu düzene karşı tavrı, içine çekilmesine, ötekileştirilmesini yalnızlığı ile eritip öteki’ye dönüşerek yine öteki’ye seslenmesine sebep olmuştur. Sevim Burak öykücülüğünde ötekileştirmenin öteki ile ötelenmesi durumu olarak adlandırabiliriz bu tutumu.

{Poetik Haber-Eleştiri Haber}

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here