Ali Celep | Toplu Yazılar | Şiir Deyince 1-28

0
635

ALİ CELEP

ŞİİR DEYİNCE-1

[2012] [‘Dünya Portresi’ M.Mücahit Yılmaz, Fayrap]

     Konuşacağımız şiir, [‘Dünya Portresi’] M.Mücahit Yılmaz,a ait. Popülist edebiyat dergisi Fayrap’ın 52.sayısında (Haziran, 2012) yayımlanmış.

[‘Dünya Portresi’] şekil (form) olarak kısa ve fakat etkisini muhtevasında şöyle bir çizdiği ya da temas ettiği birkaç çarpıcı enstantanede gösteren bir şiir. Gücünü modern yaşamın ırasını işaret eden çarpık toplumsal ilişkilere getirdiği eleştiriden alıyor. Neşeyle katlanabileceğimiz bir iki kusurunu saymazsak genelde iyi bir şiir. İkinci Yeniler’in retoriğinde daha çok gördüğümüz, bağlacı dizenin başına alarak cümleyi devam ettirme tekniği, şiirin gerçeklere dayalı etkisini (özellikle ses organizasyonu bakımından) azaltsa da, bütün olarak bu şiir, mukavemet göstermeden severek kendini okutmayı başarabiliyor. Şiir, Ezra Pound’un bazı kantolarında okuduğumuz tasvir ve tespit içeren ifadelere benzer bir giriş cümlesiyle başlıyor ve modern yaşamın şehre yansıyan çarpık işleyişinden görüntülerle devam ediyor:

‘kara bir gök, kısa bir hayat, haksızlık anıtları

ile bir insanı toprağa gömen, cümle yurtları

otobüs durakları, Allah’a havale edilmiş tüm virgüller

bir şey yarım kalmış bu şehirde ve tüm baliciler

dilenciler, arada kaynayan dünya meleklerimiz!’

Şiirde ipin ucunu kaçırdığımız ibareler (‘tüm virgüller’ ve ‘dünya meleklerimiz’) var. Bu ibareler, cümleler arasındaki organik bağın yakından kavranmasının önündeki engeller olarak duruyor. Üçüncü cümleden sonra ise bağ büyük ölçüde kopuyor. Yedinci cümlenin sonundaki ‘bakışları çukur’ ibaresiyle, sekizinci dizedeki mitsel/tarihsel öznenin (‘nebukatnezar’), bir anti-hero (olumsuz kahraman) olarak şiirin iletmek istediği gerçeklere etki etmeyecek biçimde kullanımı da bağlantının kopmasına hizmet ediyor. (Buna imajların sıralanışındaki karışıklık de diyebiliriz.) Öyleyse bir şiirin sağlam yapısını gözetme adına kaçınmamız gereken iki tehlikeyi şimdiden söyleyelim: 1.Belirsizlik 2.Anlatımda (örgüde) gevşeklik. Bu durum şiirin bütün olarak asıl karakterinin gerçekleşmesini de önlüyor. Oysa [‘Dünya Portresi’] son cümlelerinde olduğu gibi, günlük konuşma diline yakın, kesin ve dolayısıyla keskin ve özenli bir anlatıma yöneldiğinde güçlü etkisini bakın nasıl gerçekleştiriyor:

‘haset ettik, yüce kan akıtmaları ve hırslarımız

boğdu bizi modern tabirde.

mucizelere inanırdık biz

şimdi masal ülkelerinde’

      M.Mücahit Yılmaz eğer çağrışıma dayalı şiirler yazmaya yatkınsa, nesnesine uygun kelimelerin çehresini resmederek, kapalılığı kendisine en az zarar verecek bir yola girebilir. Bunun için onu şiire götüren süreci çok net görmesi ve düşünmesi gerekir. Yani şiirindeki Allah’ın nebukatnezar’ın önünde neden bir duvar gibi durduğunu, kafirlerin başlarının neden dik durduğunu ve bakışlarının neden çukur olduğunu vs açık ya da örtük biçimde vermesi gerekiyor. Tabiidir ki bu yol, şiirinin yükünü kaldıracağı imgelerin mitik unsurlardan ziyade daha açık ve elverişli bağlantılarda toplaması gerektiğini şaire dayatır. Fakat eğer şiirini yukarıda verdiğimiz son cümleleri gibi açık, kesin ve günlük konuşmalarımıza yakın ya da yatkın bir retorikle kurmaya yönelecekse, konuyu sıkıştırarak anlık görüntülere ya da imajlara hapsetmek yerine dağıtarak işleyen epik şiir havzasını değerlendirebilir. Firavunlaştırılmış bir dünya portresi, gerçek şu ki, şairi gerçek bir kahraman olmaya zorluyor.

M.Mücahit Yılmaz, şiirlerine severek yoğunlaştığım bir şair. Bu şiirinin irfana/hikmete meyilli tarafını da sevdim. Şiirlerinin kitap bütünlüğünde incelenmesi durumunda çok daha zengin sonuçlara ulaşabileceğimizi ümit ediyorum. Bunun için yazdığı dergilerdeki şiirlerinin derlenip kitaplaşması gerekiyor. Doğrusu şiir kitabının çıkmasını beklediğim şairlerden biri de M.Mücahit Yılmaz’dır. Onun şiirlerinin yarına kaynaklık edecek kıratta olacağını düşünüyorum.

ŞİİR DEYİNCE-2

2.

[2011] [‘Tozname’ Hakan Şarkdemir, Karagöz] 

      Hakan Şarkdemir’i gerek şiirleri gerek şiir üzerine düşünceleri ve gerekse çevirileriyle günümüz şiirini belirleyen en önemli birkaç şair arasında görmek sanırım abartı olmaz. Yedi İklim’deki ilk çıkışından Şehrengiz’e ve oradan arkadaşlarıyla birlikte dönemin unutulmaz dergilerinden Atlılar’a, sonra Kökler ve şimdilerde Karagöz dergisinde ve arada bir Dergâh gibi farklı birkaç dergide yayımlanan çalışmalarının yarına kaynaklık edecek değerde olduğunu düşünüyorum. İlk şiir kitabı ‘Batık Değirmenler’ (1997) den sonra sırasıyla ‘Tadat’ (2006)‘Yerçekimi Bilgisi’ (2007) ve ‘Kul Hakkı Kulak Arkası’ (2011) adlı şiir kitapları yayımlandı. Bu kitaplar okunduğunda onun şiirlerinin gelişim çizgisinin kendine mahsus dinamikleri olduğu fark edilebilir. Modern Epik Şiir üzerine yazdığı ‘Kahramanın Dönüşü’ (2008) adlı çalışması ise yeterince tartışılmamış ve fakat bana göre, Moretti’nin bir başka dilde yazılmış kitabıyla birlikte alanında en önemli poetik metinlerden biri olmuştur. Onun şiirlerini, şiir üzerine görüşlerini bugün daha çok konuşmamız, tartışmamız gerekir. Gerçek şu ki son 15 yılda Türk şiirini eserleriyle, yaptıklarıyla domine eden üç harbi ve kıymetli şairden biridir Hakan Şarkdemir. 1995-2012 aralığının şiirde gerçek aktörleri bu üç isimdir ve onlar son dönem Türk şiirinin zaferidir. (Diğer iki şair, Ahmet Güntan ve Hakan Arslanbenzer). Bu üç şair bugün yazmakta olan birçok genç ve hatta yarı yolu devirmiş nice şairi hala etkilemeye devam etmektedir. Onların şiirlerine layıkıyla eğilmekle, gerçekten değerli olanla olmayanın birbirine karıştırıldığı yozlaştırılmış şiir ortamının olumlu yönde berraklaşmasının yolunun açılacağını düşünüyorum.

Tozname’ Hakan Şarkdemir’in burada konuşacağımız şiiridir. Şiir, Karagöz’ün 14.sayısında yayımlanmış.

‘Tozname’ Şarkdemir’in şiirleri içinde belirleyici bir konumda değil. Onun şiir serüveni dikkatle takip edildiğinde, hem teknik düzlemde hem de işlediği muhteva itibariyle benzer söylemde bir başka şiirini anımsamıyorum. (yanılıyor olabilirim) Öyleyse ‘Tozname’ öncelikle şairin, değişik tecrübe yollarından (farklı deneylerden) giderek şiirini kurma esnekliğinin en ilginç örneklemelerinden biri olarak görülebilir. Şiir kısa kırık cümleciklerle kurulmuş ve kurulan her cümlenin taşıdığı içerik bir sonrakini tamamlamış ya da tam tersi bir işleyişle sorularla tekrar eksiltmiş. Ritim de bu işleme eşlik ediyor. Bir ‘ruhsal durum’ şiiri ‘tozname’ ve nihayetinde şairin kendi psikolojik durumunu tanımlamaya ve giderek belirlemeye yönelik bir varlık soruşturması yapılıyor. Buna benzer tekniği Sezai Karakoç’un ‘Ping Pong Masası’nda da görüyoruz. Fark şu ki Şarkdemir’de şiirin vermek istediği etkinin felsefi bir temeli var. ‘Ping Pong Masası’nda ise derinde duygusal bir temel var. Her iki şiirde şairler şeylerle kendi psikolojik durumları arasında eşitleme yapıyor: Karakoç daha mistik eşitlemeyi tercih ederken (‘Ha Sezai ha ping pong masası/ Ha ping pong masası ha boş tüfek/ Bir el işareti eyvallah ve tak tak’) ve iki eli kesik varlığını seyir halindeyken ve boş tüfekle ping pong masasını kendi durumuna eşitlerken, Şarkdemir eşitlemeyi daha felsefi ve empatik bir temelde yapıyor: (‘Yok gibiydi tutuşum, tutuluşum;/Bir toz bulutuydum, yok idim ben’…’Ne yörüngem ne yerim/Tutamağım yok benim/Boşluğa asılmış da/Donakalmıştı cismim’). Bütün olarak şairin söylemek istediği şeyin kapsamında doğal insana varma arzusu da var, varlığı Mevlevi bir kavrayışla kurcalama düşüncesi de var. Dolayısıyla şiir tasavvufi bir deneyimin sonuçlarına da açıktır. Fakat şiiri yönlendiren imgelemin doğasına bir varlık felsefesi anlayışının bulaştığı su götürmez. (‘Yokluğu mu konuştum/Tutkulardan soyunup’) Şiirin bazı kesitlerindeki imla kullanımının sıklığı, aklın iş başında veya denetim merkezinde konuşlandırıldığının kanıtı olsa gerek. Şiirin başka cümlelerinde ise bu kez ‘kendi cübbesinin içinde kendini kaybeden, ya da cübbesinin içinde kaybolan derviş’ tipine gönderme olduğu seziliyor. Bunun tersinden işlediği cümleler de vardır. Yokluğa koştukça varlığına kavuşma, inkarın sınırlarını yokladıkça imana varma, bir başka deyişle [yok üzerinden kendini yoklama] yokluğu kurcaladıkça varlıkta yoğunlaşma çabası görülüyor. Bu düşüncelerimizi daha da yoğunlaştırarak ilerleyebiliriz. Bana kalırsa şiir bizden tam da bunu istiyor. Kendi kaderimize erişme yolunda benliğimizi seçkinleştirme çabasının yoğun olarak hissedildiği bu şiir, kendi gerçekliğimizi kurcalamadıkça varlığımızın hakikatine ilişkin heyecan veren bir bilgiye ulaşılamayacağı düşüncesiyle baş başa bırakıyor:

‘Yokluğa ben koştukça

Yokluk oldu bana yurt

Varlığıma kavuştum

Yok idi varlığa denk’

‘Tozname’ şiiri, okurda farklı çağrışımlar uyandırmaya açık bir şiir. Atmosfer olarak tasavufi çağrışımlara da açık, Batı varoluşçuluk söylemine de açık. (Özellikle bir soru cümlesinin kırılmasından oluşan dördüncü kesit, T.S.Eliot’ın adını şimdi hatırlayamadığım bir şiirindeki bir dizenin biraz değiştirilmiş halidir ve üstelik her iki şairin dizelerdeki meramı birdir.) Öte yandan ‘Tozname’yi bir felsefi şiir denemesi olarak okuyanlar olabilir ki bu paralelde anlamaya açık yapısı vardır.

Hem biçimde hem muhtevada bütünlüklü bir şiir ‘Tozname’. Biçimde kısa, devrik, kırık cümle kuruluşu dikkat çekiyor. Şiirin ‘dong dong sesleriyle bitişi ve bu seslerin yankısı bir sürpriz etkisi yapmakla kalmıyor, şiirin olağanüstü sessiz yapısını ve pür dikkat ilerleyen varlığa yönelik dikkatin anlamını ya da değerini daha bir belirginleştiriyor. Belki bu seslerle şiirin sessiz içinden çıkmamız isteniyor. Bazı sözcüklerin sıkça tekrarı, yinelenen sözcüklerin merkezinde bir yoğunlaşma çağrısıdır okura, fakat uyak ve kafiyenin tutturulduğu kesitler tekerleme havası veriyor ki, şiirin yoğunluğunu dağıtan ciddi bir kusurdur bu. Tekniğe çok ciddi emek veren bir şair olduğunu biliyorum Şarkdemir’in. Şiirde sözcükler arasında harflere dayanan yığma/yoğuşma tekniği, okurda şairin bir oyunu etkisi uyandırmadığı ölçüde değerlidir. Bu noktada şairin biraz fazla dil-içinde oyalanması giderek yapaylık havası da yaratır. Bunlar teknik düzlemde ‘Tozname’deki sıkıntılardır.

Hakan Şarkdemir’in şiirlerini başka bir vesileyle konuşmaya devam edeceğiz. Şimdilik ‘Tozname’deki bir ikilikle bitirelim:

‘Ben değilim elbet ben

Ben değilim gerçekten

ŞİİR DEYİNCE-3

3.

[2011] [‘Önce Ekmek Sonra Bir Dal Sigara’ Ömer Faruk Yasin, Fayrap]

Ömer Faruk Yasin, şiirlerini 2009’dan bugüne daha çok Fayrap’ta okuduğumuz 20 yaşında bir şair. Fayrap öncesi bir şiiri Konya’da çıkmış Kavil Fanzin’de, bir şiiri de Sivas’ta çıkan Poyraz edebiyat dergisinde yayımlanmış, bunun dışında bütün şiirleri 2009’dan itibaren Fayrap’ta okuyoruz. Bütün şiirleri dedim de hepsi bir elin on parmağı kadardır. Tek dergide sebat etmekle birlikte az yazan ya da az yayımlayan bir şair olması dikkat çekiyor. Demek 17-20 yaş aralığını 8 şiirle yaşayıp geçmiş Yasin. Onun bu tavrını önemsiyor, takdir ediyorum. Yeter ki bundan da daha az yazıp kapanmasın. Onlarca şiirini (üstelik şiirlerinde bir gelişim olmadığı halde) genç yaşından itibaren birçok dergide yayımlamaktan çekinmeyen ve hala bu tuhaflığı sürdürmekte direnen şairleri, yıllar geçmişte güzelliği solup gitmiş olduğu halde bir umut parlayabilir miyim hevesiyle gazinonun kapısında sabahlayan sosyete adayı güzellerin durumuna benzetiyorum. O kadar çok yazıyorlar ki artık takip etmeye değer bulmuyorum. Her şehit haberi içimizi yakarak bize ulaştığında, televizyon ekranında arz-ı endam eden siyasetçilerin hep aynı söylemle durum hakkında dile getirdiği sözler gibi, ne yapsam şiirlerinden etkilenemiyorum. Onlara ilişkin düşüncelerimden bir kesiti bilahare vereceğim.

Ömer Faruk Yasin’in burada konuşacağımız şiiri ‘Önce Ekmek Sonra Bir Dal Sigara’ Fayrap dergisinin 35.sayısında yayımlanmış. (Ocak, 2011) Diğer şiirleri de iyi Yasin’in fakat bu şiirin özelde Neo-Epik havzayı temsil kabiliyetinin, genelde de bugünün yazılmakta olan şiirimizi daha iyi yerlere taşıma potansiyelinin yüksek olduğunu söylemeliyim. Şiir, salt duygusal bir isyanın ve öfkenin parçası olarak kalsaydı böyle düşünmezdim. Duygu samimi de olsa düşünmezdim. Şiir çünkü duyguların bir gerekçesi, sebebi ve sonucu değildir. Ve her ahlaki ya da bilgece edilen kelamın şiir olmadığı gibi ve yine sıkı kotarılmış her retorik performansın şiir olmadığı gibi. (T.Eagleton’un düşündüğünün aksine.) Beni bu şiire çeken başka bir şey var ki, o da şiirin, gerçeği söyleme gücündeki samimiyetle iç içe okuru kalkıp bir şeyler yapmaya kışkırtan atmosferidir. Şiirin gerçek etkisi burada kendini gösteriyor. Bir başka deyişle buyurgan realiteye teslim olmayan bir duygu, sadece duyguda kalmayan bir tavır (duygunun eylemle doldurulması) ve bu tavrı besleyen samimiyet, konuşma dilinde gerçekleşen oldukça etkili retorik performansla bütünleşerek, bir şiirden beklediğimiz etkiyi büyük ölçüde maksimum düzeyde vermesinde gösteriyor. Asıl etki ise orada sayfanın formel düzeninde oluşan anlamın derinliğinde değildir, şiirle birlikte taşan gerçeğin hayatımızı kurcaladığı yerdedir. Bana kalırsa en iyi şiir, gerçek anlamını ve etkisini, okurunun salt ruhsal durumunu (iç dünyasını) harekete geçirme iştahı yaratmada değil, okurunun kalbinde ve kafasında eyleme doğru bilinçlenmiş ‘ahlaki içgörü’ yerleştirmesiyle gösterir. Ömer Faruk Yasin’in şiirinin önemi burada ortaya çıkıyor. Halk ve ahlak, duygu ve eylem, etki ve tepki şairin dünyasında (şiirde) birbirinden ayrılmaz şuurlu bir birliktelikle işliyor. Şair, hayatın öyle gerçek düzleminden sesleniyor ki, kelimelerin ardından gelen anlamı veya anlamı sarmalayan duyguyu aramadan, doğrudan bunların hepsini kuşatan/aşan ve şiir bittikten sonra da bizi bırakmayan o ebedi sorumlulukla baş başa kalıyorum

‘Öfkemden haber vereyim size bir gece

Asıldığım kepenklerin sesiyle ulaşsın size sesim

Elimde pas kokusuyla taşıdığım bu bayat ekmekler

Yoğurda karışsın geniş ve derin bir tabakta

Beraber yiyelim uyandırın çocukları da

Yorulmuşlardır makas sallamaktan on iki saat ayakta

Yedikleri fırçalar bir de usta başlarından

Küfürler bobinler yetse ya hele dayaklar

Şikayet etmezler bilirim korkarlar benden

Ne yapsaydım yani ölse miydik açlıktan

Yetmiş yaşında adamlar teneke topluyor sokakta’

Şiirin tematik dokusuna baktığımızda; çok zor koşullarda geçim ve hayatta kalma  mücadelesi veren kenar mahalle milletinin fizik ve psikolojik yaşantı durumları, sokak çocuklarının ekmek yolunda çektiği sıkıntılar, anlatıcının olan bitenle arasına duygusal bir mesafe koymadan, canlı bir duyarlılıkla kendi konumunu da vererek (ikinci bölümde çevreye yönelik izlenimlerini kendi konumuyla ve son bölümde aile içindeki konumuyla kıyaslamalar yaparak) işlediğini görürüz. Şiir ne söylediğiyle (muhtevasıyla) bizi ilgilendirdiği kadar, nasıl söylediğiyle de (tekniğiyle) ilgilendiriyor. Altında başka bir anlam aranmayacak kadar net, gerçek bir anlatımı var. Gerçek, dolaysız ve serttir. Anlatımın dokusuna eğildiğimizde ise, ilk dizeden itibaren anlatılanın etkisi hem okur katında kendini gösteriyor, hem de şairin kendi katında. Diyeceğim şair halk retoriği yapmıyor (halkı dilsel gerçekliğin malzemesi yapmıyor) halkın gerçek evladı olarak konuşuyor. Konuşan ses, anlatılanın parçası olarak, temsil fikrini şeffaf ve diri tutmayı başarmıştır. Şairin toplumsala eğilişi, kendi dünyasını anlama çabasıyla paralel/birlikte verilmiştir. Bana kalırsa şiir, enerjisini ve etkisini halkın şeffaf gerçeğine olduğu gibi dokunmasından alıyor. Ama işte bu gerçek, şiirde, gerçekten daha gerçek bir etki yarattığında değerini bulur ki, şiir bize bunu yapıyor.

Şiirin bazı kusurlarını da söyleyelim: Toplumsala eğildiği bazı kesitlerde izlenimci bir tutumla sınırlı kalınmış. Kenar mahallenin somut gerçeklerini verirken, bu dünyayı daha derinden ve kuşatıcı tespitlerle sunabilirdi şair. Bu mahallenin kahramanlarının psikolojik ve sosyal dünyası yüzeyde kalmış bu yüzden. Onların hislerinin tarihini yazabilirdi diyeceğim. Varoşlardaki hayat satıhta bırakılmış. Satıhtan dip tarihe gitmek için de salt birinci şahıs izahını veren ‘ben’ sesi yeterli olmaz, ‘onlar’ın sesine de ihtiyacımız var ki, bu ‘Çorak Ülke’ şairinin hatırlattığı farklı sesleri gereksindirir. O farklı sesleri Ömer Faruk Yasin’in vermesi çok daha iyi bir şiire kavuşmamızı sağlayabilirdi. Babanın çocuğunu okutmak için ceketini satma tavrı mesela, konuşan sesin duygusal bir tespiti olarak kalmamalıydı. Çünkü bu çok önemli bir cümledir, bu halkı gerçek anlamda anlayabilme adına. Günümüzde yazılan şiirin bu cümle üzerinden hangi doğrultuda sosyalleşme ve giderek siyasileşme azmini gerçekleştireceğini konuşabiliriz mesela.

Ömer Faruk Yasin’in şiirleri, yazdıkça bir kitap bütünlüğüne ulaşacaktır. O vakit şiirleri üzerine daha geniş ve derli toplu konuşabileceğiz.

ŞİİR DEYİNCE-4

[2012] [‘bir makineye işlerlik kazandırabilmenin beş yolu:’ Murat Üstübal, Ücra]

 

Murat Üstübal’ın ikisi şiir biri eleştiri olmak üzere bugüne kadar üç kitabı yayımlanmış.  2008 yılında okurun dikkatine sunulan ‘Huyname’ şairin ilk kitabıdır. Hemen ardından 2009’da ikinci şiir kitabı ‘Kırbozumu’ ve 2010 yılında eleştiri alanında ödül de almasını getiren ‘Dirim Kurgu’ adlı kitabı yayımlandı. İlk şiirinin 1989’da okurla buluştuğu dikkate alınırsa ve şairin de 68’li olduğu bilgisiyle birlikte, şairin yirmi yılı aşkın bir süredir şiire emek verdiğini, öte yandan ilk şiir kitabını kırklar kapısına vardığında çıkardığını söyleyebiliriz. Bu şu da demek oluyor ki kitap yayımlama bağlamında yoğunlaştığı yıllar kırk yaşından sonrasına tekabül etmektedir. Şiir serüvenini kendine has/özel dinamiklerle yaşayan şairler için ‘aşama’ fikrinin önemli olduğunu düşünüyorum. Meğerki şiirleri kendine has olmakla onurlansın. Zira ‘aşama’ fikri beri yandan yine salt kendi iç evrenine ilişkin yeni bir ‘görece değer’ oluşturma gayretini de taşır. Nihayet biricikliği içinde insanın ne yapacağı elan merak konusudur. Murat Üstübal’ın şiirleri söz konusu oldukta, her şiirinden sonra ‘şimdi ne olmuştur’ ve ‘bundan ötesi ne olacak’ sorusu kafamı kurcalamıştır. Bülent Keçeli ile birlikte Yom Sanat’tan Ücra’ya uzanan ve bugün de devam eden serüveni bize şimdiye kadar ne olduğuna, ne yapmak istediklerine yönelik yeterince doneler verse de pek de ikna edici bir vizyon önerdiklerini söyleyemem. Ama bundan sonra ne yapacaklar veya ne yapabilirler diye düşünmeye başladığımda, sonunda bir yere varamasam da ‘denemek yine de iyidir’ ‘merak etmek fena değildir’ ‘bakalım şimdi ne olacak’ vs. ifadelerle yapılanı anlama çabasından vazgeçmemeyi şimdilik daha makul görüyorum. Onun burada konuşacağımız şiirini de bu anlama çabasının bir uzantısı olarak görülmesini diliyorum. Böyle diyorum da şimdiden bir tenakuza düştüğümün farkına varıyorum. Çünkü onun şiiri anlam’ın kendisiyle sorunlu bir ilişki içindedir. Sorun daha da derinde sanırım. Anlam’ın kendisiyle sorunlu olmasının ötesinde, anlama çabalarını yıkan, giderek bu çabaların gereksizliğini gösteren bir yapıdan söz edebiliriz. Yapılana baktığımızda görünen ise bir yeniden inşa değil yapısız yapı’dır. Bana kalırsa bu kerte dil içinde, hele şiir dilinde anarşist adımlarla dolaşma, sınırsız deformasyona gitme, sözdizimi dozu kaçık bozma girişimi en masum deyişle ‘deney’ düşüncesinin ırzına geçme anlamı taşır. Ama bunun ötesi var, asıl bu ötesini konuşmalıyız. Yani dilde bu girişimi üstlenen şairin meşruiyet gerekçelerini de sorgulamalıyız. Murat Üstübal’ın ‘Kırbozumu’ adlı kitabının son bölümün (‘Hâl Kapısında İnayet’) son satırlarından bir alıntıyla, burada konuşmaya gayret edeceğimiz şiirinden (Ücra, 45.sayı) bir kesiti ardı sıra alıyorum ilkin. İki alıntıyı birlikte vermemin nedeni, deneyimin değişim ve gelişiminin boyutlarını görmeye yönelik güncel yaklaşımımıza kolaylık olsun diyedir.

‘fütûhat burada olsa gerek.değil mi. manâsı gereksiz değil mi. yazgı

momentumu hareketsizlikten devşirecek. devşirme mi serpiştirilen.

serpiştirilmiş kıpırtı’ya girecek hâl kapısı el-lüma’da.

girilen yer serrac’ın kesif noktası olsa gerek. gerekecek manâ mı:

 

murakabe- sıkışıklıkta zoraki, huy edinen, durumdan hâl çıkaran düşümdeş

 

kurb- kâl’den önceki sessiz yazışma

 

muhabbet- kâl’den uslandırıcı ışımalar cümbüşe

renklerden prizmaya hüküm

havf- boyun eğmez boyunduruğun ahengi/big bang

 

reca- külfeti bedene yığınak yapma

…..

müşahade- görüngünün görüntüyle edip bulduğu buluntu

 

yakin-  heterotopya ve tuhafiyesinin fark-kuvveye iştigali

 

pozitif ve kesif hallere sitem ki manâsı değil:

 

-hani silsile yoluyla gayp edilecekti, ayıp!’ (‘Kırbozumu’ndan)

‘eblehlik: zor xanaax, kıl türe akıl

dvx deyiverdi, mp3 olsa kolaydı

yükleme, gri hücre başı kalp ritmi

heyecanıma verdi, alış veriştirdi, bir teklik

atıverdi çokluğa, kalabalık kalabalığa

bozuldu, toz uçtu çapı bozuğa /

bi bu’

 

‘hafıza: seyyar zihnin ağı,

cinlemelerin içinden ıslak iş,

küfürükçüye blöf yapılsın diye,

diyerek elini tutuyor ağzı /

bir daha bu

son olsun’     (Ücra, 45, bir makineye…)

Murat Üstübal’ın iki şiirinden alıntıladığım bu cümlelerden ( ki bu cümlelerle amaçlanan, iki kitabında da ayrıntısıyla işlenmiş hallerde var bulunmaktadır) vardığım sonuçlar şunlar:

Görevi olan cinsten hiçbir harfi, kelimeyi, cümleyi, düşünce ve duyguyu oldukları biçimde kullanıma sokmuyor şair. Çünkü görevi olan cinsten her harf, kelime, cümle, duygu ve düşüncenin en nihayet verili dizgenin hizmetinde iş gördüğünü düşünüyor. Verili dizgenin, alışılagelmiş ve baskılanan gerçeklik düzlemine tabi hareket ettiğini, bu dizgenin inşa ettiği değerlerin bir boyunduruk önerdiğini, öyleyse bu değerleri taşıyan dil de dahil olmak üzere, bu boyunduruğu kırmanın yolunun verili gerçeklerin parçalanmasından, dolayısıyla konvensiyonel içerikli her anlamın reddiyesinden geçtiğini, bu sürecin kesintiye uğratılmasının başka-dil inşasına yönelmekle mümkün olabileceğini düşünen bir yaklaşımı var şairin.

Dil içinde her şey mümkündür ve orada hiçbir şey inanılmaz değildir. Hem biçim hem muhtevayı oluşturan unsurlar sınırsız bir serbestlik ve sorgulanamaz bir yıkıcılıkla yeniden kurgulanabilir. Bu yolda akıl almaz deformasyonlara gidilebilir. Harfte, kelimede, cümlede ve anlam’da her tür deformasyon yeniden dirim için gereklidir. Murat Üstübal tam bir deformasyon şairidir. Ona göre dilin ve dilin taşıdığı değerlerin hegemonik yapısı her anlamda kırılmalıdır.

Verili düzlemde vazedilen her tür gerçeklik evreni, bu gerçeklik evrenini işleten değerleri yıkmadıkça anlaşılamaz. Bu doğrultuda F.Moretti’nin ifadesiyle ‘dünyanın mevcut halini (onayan) her dizge zihinsel ve öznel bir yapıbozuma tabi tutulmalıdır.’ Öyleyse şair kelimelerin yüklendiği her kılıkta fikir ve duyguyu bozma/yıkma oyununda serbesttir. Bu noktada şair her vesileye yapışabilir. Baskıya karşı baskı dilde şiddet doğurur. Dili kuran bütün mekanizma sekteye uğratılır. Bu işlemin çıktısına baktığımızda, önce anlam yerini manasızlığın yersiz yurtsuzluğuna bırakır. Kelime bildiğimiz kelime olmaktan, cümle anladığımız cümle olmaktan çıkmıştır. Yeni kelimeler yapılır. Yeni kelimeler anladığımız hiçbir şeyin karşılığı değildir. Yeni bir kurgunun karşılığıdır. Özneldir ve ikinci bir kişinin anlamasına, anlamlandırma çabasına karşıdır. Böylece yeni kurgu-metin retorik bir oyuna dönüşmüştür. Okunamaz olmuştur. Metin kendini hiçbir şey olarak güvenceye almıştır.

Şimdi konuşmamın başında okudukça kafamı kurcalayan soruları açarak bitirelim. Şiirde bu tür deneylerin daha ötesi ne olabilir? Bu tür deney çalışmaları, biçim araştırmaları şiirimizi daha ileriye taşıyacak bir potansiyeli gerçekten içerebilir mi? Bülent Keçeli ve Murat Üstübal’ın poetik vizyonunun bugünün şiirinde kendine mahsus bir etki alanı yarattığı kesin. Bu etkinin sonuçlarını, Yavuz Altınışık, Vural Kaya gibi birçok şairin önceleri çok farklı bir damarda şiirini kurup da sonradan Bülent Keçeli ve Murat Üstübal’ın etki alanında biçimci-deneysel-ücra şiir planında ürünler vermeye başlamalarında çok net görebiliyorum. Biçimci-deneysel-görsel şiirin ya da işlerin etki alanında Karagöz ve Aşkar dergilerinde şiir yayımlayan başka birçok şairin olması (Buna son birkaç yılda yazdıklarıyla Osman Özbahçe de dahil edilebilir) hatta yayın yaşamına yeni başlayan Natama. gibi dergilerde bile bu etkinin izlerini görebiliyoruz. Bu etkinin sonuçları ne getirir, ne götürür, bekleyip görmek gerekir. Kanımca üç beş yıl sonra büyük fotoğrafın içindeki bu belirsiz ve bulanık görüntüyü daha sıhhatli görüp değerlendirebileceğiz. Doğrusu merak etmeğe değer. Merak etmekle birlikte, yukarıda alıntıladığım kesitler çerçevesinde bugünkü görüntülerine ilişkin kişisel kanaatimi de genel olarak paylaşmak istiyorum ve sonra zaten ayrıntılı görüşlerimi yeri geldikçe açıklayacağım:

Bilgilenme uğraşımızın kökeninde bir sıkıntı olduğunu düşünüyorum. Bu sıkıntının merkezinde ise bizi kuşatan halihazırdaki modern dünya gerçeklerine karşı yenilgiyi kabul duygusu var. Şu halde fazla ve yanlış teorize olmuş bir kafa yapısının verili baskıcı yapıyı dili terörize ederek (dile şiddet uygulayarak, dil içinde fazla oyalanarak, kelime oyunlarıyla dilde bozgun yaratarak, böylece yeni sözlük ya da özel bir sözce oluşturarak) bu yapıyı kırma denemesi sonuçsuz kalmaya mahkumdur. Her ne kadar bu çok özel bir girişim olsa da salt yazarını bağlayacaktır. (mesela tasavvufi kavramlara ilişkin yukarıdaki kesitte dile getirdiği ifade birimlerinde olduğu gibi) Zira ortaya çıkan sonuç, okunmaz, anlaşılmaz, hatta sezilmez, anlamsız bir metin-denemesi olmaktan öteye varmıyor. Duygu, düşünce, duygu ve düşünce arası boşluklar da yok. Dolayısıyla okur da yok. Bu, aşırı teorize edilmiş bir kafanın yarattığı entelektüel teröre teslim olmaktır. Buradan yaşadığımız hayatın eleştirisi de çıkmaz. Sanırım biz konuştuğumuz alana ilişkin batılı teorik argümanların yanlış etkisindeyiz. Çıkış yerimiz karanlık. Düşüncelerimiz karışık. Dolayısıyla şiir pratiğimizi bozup yıkma fikrine sarılmayı putlaştıran alanlara açarak kurmaya çalışıyoruz. Benim anlayışım şu: biçimi önemse, biçimde oyalanma (hele biçimcilik putuna hiç sarılma), çok denemek zarar vermez yanılsan da, deneysel girişimleri yokla (fakat asla deneyselciliği putlaştırma, çıkar yol sanma), fazla ve dengesiz teori zihni terörize eder, en öğretici teori, gerçeğin ta kendisidir, onun dışında işleyen teori gerçek bir afyondur.

Murat Üstübal’ın hangi doğrultuda olursa olsun şiirimize bunca yıl emek verme yolunda taşıdığı iyi niyetine kefilim. Konuşmalarımda belki de tümüyle bir yanılgı içindeyim. Doğru hep benim bildiğimdir saplantısı içinde olmaktansa tümüyle yanılmayı yeğlerim. Şu var ki samimi düşüncelerimi ifade ettiğim bilinsin isterim.

ŞİİR DEYİNCE-5

[2011] [‘Babanne’ Yücel Kayıran, Lacivert]

Yücel Kayıran (1964) şiirleriyle, şiir üzerine düşünceleriyle temayüz etmiş bir şair. Bugüne üç şiir kitabıyla gelmiş: İlk şiir kitabı ‘Hayaline Firar Edemeyenlerin Efsunu’ 1997’de okurla buluşuyor, sonra ikinci şiir kitabı ‘Beni Hiç Göremezsin’ (2004) ve nihayet ‘Çalgın’ 2006 yılında yayımlanmış. Bu tarihten sonra başka bir şiir kitabı çıktı mı bilmiyorum. İki önemli çalışması var eleştirel: ‘Felsefi Şiir/Tinsel Poetika’ (2007) ve ‘Kritiğin Toprağında’ (2010) Bu iki kitap şiir görüşünü temellendirdiği tezler olarak okunabilir. İlk şiirinin yayımlandığı 1984’ten beri şiirin içinde bir isim Yücel Kayıran, demek oluyor ki yaklaşık 28 yıldır Büyük Türk Şiiri’nin içinde çalışıyor. Çalışma tarzı ve vardığı sonuçlar tartışılabilir fakat iyi çalıştığı tartışılamaz. Konuşmamızın konusu onun ‘felsefi şiir’ teorisi üzerine olmayacak. Bu teori üzerine düşüncelerimizi başka bir konuşmamızda dile getireceğiz nasipse.. Burada onun bir şiiri üzerine konuşmamız, umulur ki ‘Büyük Türk Şiiri’nin içinde onca yıldır sürdürdüğü çabayı saygıyla selamlamak olarak anlaşılır.

Yücel Kayıran’ın Lacivert dergisinde (37.sayı, Ocak-Şubat, 2011) yayımlanan  ‘Babanne’ adlı şiirini, kendi geçmişine dönük görüntü ve anılardan yola çıkarak ölüm duygusu ve etkileri temelinde geliştirilen ifadelerin melanjından kurulu bir metin olarak değerlendirmek yerinde bir yaklaşım olur. Şiirin lifleri, anlatıcının özel geçmişinde yer edinmiş farklı karakterlere ilişkin saptamalar ve karakterlerin bizzat açıklamalarıyla dokunmuş. Ne anlatıcının saptamaları ne anlatıcının geçmişindeki kimi aktörlerin cümleleri şiirin tekniğine ilişkin klasik birimler (ölçü, uyak, dize, imge, sembol, ritim vs.) gözetilerek verilmiş, aksine cümleler çoğu tırnak içinde olmak üzere söz sanatlarına müracaat edilmeksizin olduğu gibi verilmiş. Öyleyse ‘Babanne’ şiirsellik ve şairanelik gibi kaygulardan uzak bir anlayışla çatılmış. Kurgu da yok, söyleyiş güzelliği de yok. Şiirde konuşanlar, muhayyilenin ürünü değil, yaşanan gerçek durumların temsilcisi olarak vardır. Gerek şairin hatrına düşen anı-görüntüler gerekse kişisel geçmişinde yaşanan gerçek-olaylar ve olayların kahramanları herhangi bir ideolojik çerçeveyi veya dünya görüşünü işaret etmezler. Diyeceğim şiirde gerçeği ören oluşumu ideoloji ve görüş açılarından büyük ölçüde yalıtmış ve olduğu haliyle vermiş Yücel Kayıran. Tutarlı bir tavır, zira konu nesnesi itibariyle de ideolojik yaklaşımı dışlayan bir atmosferde gelişmelidir. Şair, ölüm ve gerçek hayat içinde geçen konuşmalarda bulduğumuz gerçeği ve bu gerçeğin öğrettiği tecrübeyi bir tasarı ya da kurgu  olarak değil, var oluşumuzu biçimleyen idrak anları düzleminde vermeye çalışmıştır. Tematik bağlam şöyle geliştirilir: Şiir ilkin öğretilmiş ve alışılmış verilerle formatlanmış zihin dünyamızı ambale eden ‘ironik realist’ (Murat Güzel’in tabiriyle) bir tespitle başlar, şairin babaanne karakteriyle bağını açımlayan tanıtma melanjlarıyla gelişir. Geçmişi canlandıran görüntüler parçalı gibi verilir ama aslında o birkaç görüntü babaanneden babaya, anneye ve şairin çocukluktaki yalın gözlemlerinden elde ettiği gerçeği olduğu gibi verme tavrını tamamlayan bir bütünü oluştururlar. Önce babaanne tanıtılır, (bedensel ve psikoloji portre, şairin çocukluğunun şahitliğinde ve babaannenin kendi cümleleriyle), sonra babanın babasızlığı iki kırık cümleyle verilir, sonra babaanne ölür, babaannenin ölüm haberini getiren babanın bir cümlesi, şairin çocukluğunu yaşadığı mekanın özelliklerini hatırlatır, sonra yıllarca annesine baktığı halde yüzünü göremediği annesinin cenazesine yetişemeyen babanın yaşadığı travmayı anlatan çarpıcı bir cümleyle şiir bitirilir. Örgüyü şiirden küçük kesitlerle örneklendirelim:

‘üç kocaya daha varmış babannem, büyükbabamdan sonra

hatırladığım birkaç görüntü

ölümünden önceki yıla ait

 

‘Osmanlı kadını’ diye anılır,

sigara içer, kuruyemiş yerdi

‘babanne bir iki ver hele’ cümlesi kalmış aklımda

 

ve ondan bir cümle:

‘Sahırnaz’a götür, dölün bunalttı beni’

‘son çocuğu idi babam

ana kuzusu, babası küçükken ölmüş’

….

….

‘sık sık vasiyette bulunur idi

‘defnetmeyin beni çocuklarımın hepsi yüzümü görmeden’

Şiirin başında ve içinde kullanılan ‘babanne’ sözcüğündeki düşmüş ‘a’ harfi, şairin çocukluğunda yaşadığı tecrübenin olduğu gibi gerçekçi bir biçimde algılanmasını sağlar. Metnin de retorik bir tasarının parçası olmadığını gösterir. Çocuklar ‘babaanne’yi ‘babanne’ diye çağırır. Şiir çocukluğa ait bir tecrübeyi aktardığı için bu bağlamdaki müdahaleleri deformasyonla açıklayamayız. ‘Babanne’, özünde şairin çocukluğundaki tecrübelerinden beslenen ve babaanne karakteri üzerinden açıklanmaya çalışılan bir ‘ruhsal durum’ şiiri (babanın vasiyeti, babanın annesinin ölümünden sonra yaşadıklarına dair ‘o kadar baktım da cenazesi evime kısmet olmadı’ cümlesi) olmakla birlikte, baba, anne ve yaşanılan mekan bağlamında toplumsal ve ekonomik izleği de okura hissettiriyor.( yağmur yağdığında evin durumu, Afşin-Elbistan arası mesafenin dört buçuk saat olması gibi) Şiirin bütün resmini ise mutsuzluk olarak belirlemek mümkündür. İnsan ne yapsa mutlu olamıyor. Annesine ömür boyu baksa da ölürken bir kere bile yüzünü görmek nasip olmuyor. Bu gerçeklik ise, şairi ve şiirini var oluşçu bir çizgiye getiriyor.

Şiirin kusurlarına gelince;

Okunduğunda hemen anlaşılacağı üzere şiir, öykülemeci bir teknikle (narrativist), düz yazı formunda yazılmış. Şiiri düz yazıda kurmak zor, düz yazıda kuşatmak daha zordur. Yine şiirde öyküleme tekniğini kullanmak da kolay olmasa gerek. Yücel Kayıran teknik düzlemde biraz ölçüyü kaçırmış görünüyor. Bir de şiir kısa tutulduğundan olsa gerek, olaydan hale, halden söyleme geçişler çok hızlı olmuş. Ben şiiri anlatı yolundan kuranların kısa metraj görüntülerle yetinmelerini yetersiz buluyorum. Bu yetersizlik hem teknik detaylarda hem muhtevanın okurda tatmin duygusu yaratması bakımından şiirin sıhhatine (precision) mani olabiliyor. Elbet bu kusurlar Kayıran’ın salt bu şiiri bağlamında dile getirilmiştir, onun bütün şiirlerine yönelik değil.

Ezcümle,

Yücel Kayıran’ı şiirleriyle, şiir üzerine yazılarıyla daha geniş konuşmalıyız, konuşacağız. Onun ideolojik örüntülerle bulandığını öne sürdüğü hakikati keşif yolundaki varoluş adımları, şiirleri okunarak gerçek anlamda tartışılabilir.

ŞİİR DEYİNCE-6

[2011] [‘Son Cemaat Yeri’ Emel Özkan, Dergâh] 

Emel Özkan’ın (1979) şiirlerini Kırklar dergisinden bugüne yıllar var takip ediyor, okuyorum. Bu dergiden başka Dergâh’ta zaman zaman yazıyor. Son bir yılda İtibar dergisinde şiirlerini okur olduk. Nihayet geçen yıl (2011) Profil’den ‘Dar Zaman’ adıyla ilk şiir kitabını okurla buluşturdu. Kitabı bulup okumak mümkün olmadı, bulabilirsem Kertenkele dergisinde üç yıldır sürdürdüğüm ‘İlk Şiir Kitapları’ projesi kapsamında değerlendirmek isterim. Burada şairin ‘Son Cemaat Yeri’ adlı şiiri üzerine konuşmakla yetineceğim. Şiir, Dergâh dergisinin 254.sayısında (Nisan, 2011) yayımlanmış. Önce iki dörtlük alalım, sonra şiirin biçim özelliklerine (formel teknik yapısına) birlikte bakalım:

‘Sevinci dağlarla çevrili

Mutludur küçük yerin delisi bile.

Baş üstünde gök terütaze

Mevsim bulamaz evde kimseyi

 

Yaylaya çıkıyorlar, türkü yakmaya;

Su yürüyor, meşeye.

Dar boğazdan geçiyor nefes

Yere dökülür, ömür, tane tane’

Şiir bu tarz birbirini açarak genişleyen, sonunda tematik bütünlüğe varmayı başarmış yedi dörtlükten mürekkep ve mısralar titiz bir çalışmayla hem dörtlük içinde hem şiirin bütün yapısında, kısa kırık parçalı ve fakat büyük ölçüde dengeli yayılmış, bu demek oluyor ki şair mısra çalışmasına (işçiliğe) ciddi emek vermiş. Sözcüklerin arasına ve sonuna yerleştirilen noktalama işaretlerinin yoğunluğu fazlasıyla göze batmış. Onun bu teknik yaklaşımı, mısra düzeni çalışılırken okurla iletişimi gözetmeyi önceleyen bir anlayışın göstergesi olabileceği gibi, sıralanan kesintili anlam/ifade birimlerine yargısal bir kesinlik kazandırma amaçlı olabilir. (‘Yere dökülür, ömür, tane tane’ derken sözcük aralarındaki virgüllerin, ömrün yavaş yavaş azalmakta olduğunu vurgulaması gibi) Bana kalırsa mısra düzeni kurulurken, noktalama işaretlerinin ‘dikkat çekmeyecek biçimde dikkatli’ kullanılması gerekir. Aksi halde ikinci dörtlükte görüleceği gibi, ifade birimlerinin örneğin virgülle kırılması, şiirin ritmini yavaşlatmakla kalmaz, anlamı (şairin muradını) taşıması umulan dizenin dizinin kırılmasıyla oluşacak gereksiz duraklamalar okurda plastik duygulara yol açar. Bu düzende mısra sonundaki ‘nokta’lar da önemlidir. Mısra sonunda şairin noktaya gereksinim duyması, iletinin kesin bir hükümle desteklenme düşüncesini güçlendirme isteğini belirtir. Mısra tek vuruşta bitmiş, söylenecek olan söylenmiştir. Emel Özkan, mısraları bir bir kuran bir şair. Onun gibi mısra çalışan şairlerin bu meyanda noktalama işaretlerini daha özenli kullanmalarında yarar var. Minör şiirin katalizatörünün ‘hız’ olduğu gerçeğini ihmal etmemeliyiz. Sonra ifade birimleri arasında virgüllerle oluşturulan anlam aralıkları fazlasıyla düşünceyle ya da duyguyla doldurulur ki, bu durum şairin bir ön düşünceden hareketle metni inşa ettiği izlenimi bırakır. Başka bir açıdan, şiirin önü açık etkisinin dizeler ya da dörtlükler arasında yitip gitmesini istemiyorsak, noktalama işaretlerinin yerinde kullanılmaması veya gereğinden fazla kullanılması sorununu bir kez daha düşünmeliyiz. Çok temiz, duru, içli, ayrıntıda saklı gerçeklere işaret eden net bir anlatımı önceleyen Emel Özkan’ın, şiirine ilişkin bu teknik sıkıntıyı kolaylıkla aşacağını düşünüyorum.

‘Son Cemaat Yeri’nden gelen sese kulak verdiğimizde gelen bir başka teknik özellik, uyak titizliğidir. Dörtlüklerde bu ses yapısı, bir ve dört ya da iki ve dört, son dörtlükte olduğu gibi bir ve üç, iki ve dördüncü mısralardaki uyaklarla çatılmış. Metinde parmak hesabı gözetilmediğini söyleyebiliriz. Bu durumda ‘Son Cemaat Yeri’ parmak hesabı hece şiiri değil de, yarattığı atmosfer ve ses dokusu itibariyle hece şiiri addedilebilir. Şiirde benzer seslerden aldığımız zevk gelenekten gelir. Modern zamanlarla birlikte şairlerin önemli bir kısmı uyak kullanımına pek yüz vermemiştir. Uyak, geleneksel yaşamın (eski zamanların) her alanda uyumu öneren yapısıyla bağlantılı bir seçimdi. (ses ve musiki) Oysa her alanda karmaşık ve çetrefil ilişkilerin geçerli olduğu günümüzde uyak kullanımına da yer olamazdı. Tabii doğruluğu tartışılabilir bir yaklaşımdır bu, zira modern hayatın karmaşasına, haniyse bütün insani değerlerin çiğnendiği bugünkü dünyaya, geleneğin dünyasını inşa eden değerleri yeni bir bakış açısıyla yorumlamak suretiyle ‘uyum’ önerisi getirmek de tartışılabilir bir yaklaşımdır. Benim anladığım kadarıyla Emel Özkan, uyak fikriyle paralel olarak, içinde yaşadığımız dünyayı başka bir açıdan yorumlamamıza yardım eden alternatif bir öneri getiriyor. Çünkü uyak fikri, biçimde kalan bir şey değildir, kişilikle alakalıdır. Hatta bugün şiirde bazen kimlik kartı farklılığı yaratır. Meğerki ses benzerlikleri zorlama, yapaylık ve plastik etkiler yaratmaya elverişli kullanılmasın ve sınırları zorlamasın.

Biçime ilişkin değerlendirmemizden sonra ‘Son Cemaat Yeri’nin okura teklif ettiklerine (içerik fikrine) kısaca bakalım: Şiir baştan sona doğa üzerinden gerçekleştirilen kişileştirme sanatıyla kat edilmiş. Doğa burada saf, sade, basit, iyi, doğru, güzel olanı temsil kabiliyeti olarak işlendiği gibi, insanın var oluşunu biçimleyen dinamiklerin kaynağı olarak da ele alınmış. Doğadaki uyumlu düzen ve bu düzenin işleyişi, kaypak, karmaşık, insanın tabiatına ters modern ilişkilerin ördüğü dünyanın karşısına sığınak olarak ya da örneklik olarak konulmuş. Şiirde günümüz dünyasının karakteristik özelliklerine yönelik açık bir itiraz olmasa da, bütün mısraların özünde insanın fıtrat elbisesini giymeye bir çağrı var. Fakat şair öznenin dolaysız hikmet burcundan seslendiğini tespit edebiliriz. Burada şairin bilinci, doğayı ve onun işleyişini hikmet gözüyle tarassut eden (kalp gözüyle gören) geleneksel görgüyü temel alarak dolaşıma girmiştir. Şairin doğayı doğa yapan unsurları insanlaştırarak ele almasıyla ulaşmak istediği sonuç, insanın var oluş amacını hatırlatmaktır. Allah tarafından yaratılan insanın, kendi gerçeğini arama gücünün fıtratında var bulunduğunu, hakikate ve ona ilişkin yolun hikmet ve kaderle yürünebilir olduğunu, olması gereken insan ilişkilerine doğanın ilahi kanun çerçevesinde işleyişi üzerinden bir açıklama getirme isteği olarak okunabilir ‘Son Cemaat Yeri’. Diyeceğim ilk bakışta şairin bize bir doğa şiiri verdiği izlenimi yerini ümmi karakterli bir hikmet şiirine bırakıyor. Zira şairin imgelemi, doğayı ve onun işleyişindeki uyumu soyutlarken (insanileştirirken) zihinsel yani kültürel değil bozulmamış fıtrat gibi ilkel bir temelden güç alıyor. Dağları, mevsimleri, göğü, yaylayı, suyu, meşeyi, çekirdeği, kirazı, nehri, söğüdü, gül fidanını, bulutu, yağmuru, ormanı, tepeyi…zihinsel değil, manen (bir hikmete binaen) görüyor. Burada şairin doğanın işleyiş düzeni içinde kurcaladığı hakikatin ümmileşerek açığa çıktığını müşahede ediyoruz. O açıdan şükran şiiri olarak da okunabilir. Öyleyse hakikate temas eden görüntüler, okuyarak elde edilmiş kültürel bir donanımın süzgecinden geçirilerek değil, ümmi duyarlılığın aynasına yansıyan doğal/saf/ilkel bir gözden çıkmıştır. Yine de temelde baskın olan atmosfer, Martin Heidegger’in Eski Yunan kökenli ‘poiesis’ sözcüğüne getirdiği yoruma açık kapı bırakıyor. (şiir ve doğa sözcükleri ilişkilendirilerek, şiirin Eski Yunan köküne inerken dile getirdiği düşünceler ışığında) Son iki dörtlükte insan, hayat, ömür, ölüm sözcükleri (ki gerçekte son iki dörtlükteki ifade birimlerini belirleyen sözcükler şiirin düğümünü çözer) dikkate alınarak bakıldığında, var oluşçu şiir olarak da okunabilir. Fakat her halükarda hakikatli bir şiir okuduğumuz tartışmasız bir gerçek. Emel Özkan’ı ‘Son Cemaat Yeri’nde gerek insanın dünyadaki yerini ve dünyada bulunma gerekçesini işaret eden hakikatin hamuruyla kurduğu ümmi bağlantıyı başarıyla aktarması, gerekse içerikle örtüşen geleneksel formu başarıyla vermesi bakımından tebrik ediyorum. Şiirinde ayrıntıyı işleme tekniği açısından otuzların etkisinden kurtulmaya başladığında, imgeyi dolaşıma sokması bakımından İkinci Yeniler vergisini azalttığında ve Üçler’in havasında olmamak koşuluyla,  sohbet havası veren konuşma dilini öncelediğinde ve yine mısra tekniğinde İbrahim Tenekeci’nin kendine has bir şair olduğunu unutmadığında çok daha güçlü bir şiire varabileceğini düşünüyorum. Emel Özkan’ın performansından iki güzel dörtlükle söze nihayet verelim:

‘Bir ukde, bulutun içinde…

Ölümden döner mahsul, varsa

İçecek suyu. Yağmur çeken bir orman

Dua eden tepede.

 

Sofraya çökerler, tortu gibi.

Yol tenha. Dağılmaz gece.

Kaç dönüm ki can bahçesi…

Derler, ölüm iniyor derine.’

Ocak, 2013

ŞİİR DEYİNCE – 7

[2009] [‘Hırka’ Metin Cengiz, Akatalpa]

       Metin Cengiz (1953) otuz yılı aşkın bir zaman, şiiri ve poetik yazılarıyla Büyük Türk Şiiri için-de çalışmaya devam ediyor. Şimdiye birçok şiir kitabıyla geldi ve bu kitapları toplu basımla (‘Sonsuzluk Çiseler Büyük Sularda’ 2008 ve ‘Dünyaya Katkımız Bir Ebru Vurgusu’ 2009) iki ciltte yayımlandı. Bu toplu basım sonrasında da şiir yazmayı sürdürdü. Poetik alanda yazdıkları ise daha çok 2000’li yıllarda kitaplaştı. Şiir üzerine yazılarının 80 kuşağı diye isimlendirilen dönemi belirleyen bir etki gücüne ulaştığı söylenir ki doğrudur. Onun çalışmalarının ayrı bir konuşma ve tartışma konusu olduğunu düşünüyorum. Ne ki benim burada bu başlık altında yapabileceğim, Mart 2009 tarihli Akatalpa dergisinde yayımlanan ‘Hırka’ adlı şiirini birlikte okuma denemesi ve bulabilirsem ilk şiir kitabını Kertenkele dergisindeki proje kapsamında değerlendirmek olacaktır.

Metin Cengiz’in ‘Hırka’sı, dört kısa kesitte örülüyor. Bu kesitlere bütün olarak baktığımızda, bilgi ve gerçeğin, yaşam ve düşlerin, anılar ve şimdinin, şairin geleceğe doğru dadaist tavrıyla birlik olup ‘Hırka’ya ilmek attığını söyleyebiliriz. Şu halde hırka, şiirin hem öznesi hem nesnesi olarak bir bakıma dünden bugüne ve geleceğe bakan gerçekliği yoğun bir duygudaşlıkla kurcalamasıyla ve başka bir yönüyle bizatihi şairin bu hırkanın içinden tüm yalınlığıyla, deneyimleriyle/yaşadıklarıyla karakteristik özelliklerini yansıtması bakımından seçilmiş isabetli bir sözcük olsa gerek. ‘Hırka’ şairin yaşam öyküsünden kısa ve fakat kaplamlı bir kesit olarak da okunabilir. Yargımızı açalım:

‘Kolumda eski bir hırka yaşımca

Annem örmüş beni arık görünce

Uçurum tutmuş şimdi yenleri sakal yerine

Aldığımda sırtıma soğuk düş günleri

Yünün fısıltısı değil duyduğum

Uçurumun kış zenginliği’

 

Amma da kalabalık hırkanın içi

Hayaletler azılı hortlaklar

Ben dünyaya karşı savaşıp dururken

Nişanlayıp taşımı

Musa sanıyor beni hırkam

Belaya sokuyor başımı’

Burada şair, annesinin ördüğü hırkayı içsel (psikolojik-ahlaki) ve dışsal (realist-toplumcu) iki uçlu deneyimin nesnesi olarak dolaşıma veriyor. İçsel boyutta, şairin kolundaki hırka kendine geçmiş deneyimlerini müphem, bulanık ve fakat olumsuz olduğu kuşkusuz öznel bir çizgide hatırlatırken, dışsal düzlemde bir sonraki kesitte göreceğimiz üzere, hatıranın daha derin ve somut algılanabildiği ve giderek şairin kendisiyle özdeşleşmeye varan ve nihayet hızla akan modern hayatın içinde bir ‘ebedi şimdi’ yaratma hevesini kurcalayacak biçimde ele alınmıştır. Birincisinde şair, hırkası kolunda geçmiş zamanın izinde kendinden mahrum olmama duygusuna yapışırken, ikincisinde daha çok bilgiye ve gerçeğe umutla temas eden somut algı ve deneyim dünyasına açılacaktır. Ne olursa olsun hırka nihai anlamda şairin kendinden mahrum kalmama opsiyonu olarak ele alınmıştır. Şair bu opsiyonu geçmişte ve bugün yaşadığı birikime/tecrübeye eleştirel bakış doğrultusunda kullanacaktır. Birincisinde ‘nostalgia’ ikincisinde soğuk somut gerçeklik dile egemen öğe olacaktır. Bana göre şiirin bütünü gözetildiğinde Metin Cengiz’in bugün geldiği nokta itibariyle çizgisinde tutarlı kaldığı söylenebilir. Onda seksenlerin düşçülüğü ve ‘nostalgia’ sı da var, (son kesitte aşkın gölgesine sığınıp ölümsüzlüğü isteme, ki bu durum Cengiz’in lirik damarını oldukça belirginleştirir) bugünün gerçekçiliği de. ‘Hırka’ bu anlamda onun çizgisini gösteren kulağı ve ruhu açık iyi bir şiir olmakla birlikte başka bir açıdan, bugünkü realitenin içindeki kompozisyonu düşündüğümüzde zaaflar barındıran bir şiirdir. Bende ‘recantation’ duygusu yaratan ilk kesitlerin çoğu, gerçeğin ışıltısını gölgeleyen muğlak, belirsiz dolayısıyla seksenlerin düşlem dünyasına açılırken, şimdi okuyacağım üzere üçüncü kesite duygusal da olsa gerçeği devindiren, gerçeğe yürekten bağlılığımızı coşturan, bugünün ruhuna seslenen diri bir söyleyiş hakimdir:

‘Derken benim arslan duruşum derken tükenmez cesaretim

Barikatlar çatışmalar hapishaneler

Sonra tanklar sonra polisler gardiyanlar

Sanki bir çarkı tersine çevirme işi

Ve muzaffer bir komutanın askerler arasından kibirle süzülüşü’

Ben bugün bu çizginin sıhhatine inanıyorum. O zaman şiirin kâğıt üzerinde terk edilmiş bir nesne olmadığını hissediyorum. Metin Cengiz, şiirin formasını ve içeriğini bu son kesitte olduğu gibi örgütlediğinde performansının daha etkili sonuçlar vereceğini düşünüyorum. Ötesi şiirin okurda karmaşık etkiler doğurmasına varır. Zira madem ki ‘hırka’ şiirin anlatıcısının bir ömür yaşadığı bazı gerçekleri çağrıştıran nesne olarak seçilmiş, o halde tanışacağımız gerçekliğin doğası muğlak olmamalıdır. ‘Hırka’da muğlaklığı besleyen unsur, şairin düşlem dünyasından gerçeklik alanına, buradan tekrar düşlemde karar kılmasıyla sonuçlanan süreci kabullenmiş ruh halidir. Belirlenen nesne (hırka) ile belirtilen anlam (deneyimin değeri) bu durumda, okurda amaçlanan etkinin azalmasına yol açıyor. Bunu şiirin salt pratik değeri bağlamında söylemiyorum. Şiirin işleniş mantığındaki sıkıntıya dikkat çekmek istedim. Okur da şairin yaşadığı deneyimlerden bir parça gerçek öğrenmek istemez mi? Belki bu yüzden ‘Hırka’nın en güçlü tarafı, işte yukarıda alıntıladığım cümlelerde saklı olsa gerek. Bir de kısa şiirin siyaseti dikkate alındığında düşlem, imgelemin aksine, hem biçimsel hem içerik bazında okurun yüzeysel muamelesine maruz kalmak gibi can sıkıcı sonuçlara yol açabilir.

Yücel Kayıran hakkında kullandığım ifadeyi Metin Cengiz için de yineleyerek bitirelim, diyeceğim burada onun ‘hırka’sı üzerine yaptığımız kısa konuşma, umulur ki Büyük Türk Şiirinin içinde nice zaman sürdürdüğü çabayı saygıyla selamlamak olarak anlaşılır

ŞİİR DEYİNCE – 8

[2008] [ ‘Anneler Bir Dağlara Özenmektir, Belki’ Enis Akın, Akatalpa] 

‘odalar, çarşaflar, küçük beyaz giysiler bir renk sahibi

olmayı bekliyordu, birer hazırlıktık parmaklarını saymaya,

 

sen geldin, kızın bir annesi oldu ve bir penseydi sanırın bu,

maddenin en küçük birimi harflerdi, koyu bir harf sardı beni

 

bir T harfinin ucuyla ayırdık, arkadan heceler, kelimeler geldi

aralandı, açık kaldı yan keskiler, testere durdu, çekiç kaldı,’

Bir yönüyle letrist, başka bir yönüyle biçimci ve ama daha çok İkinci Yeni Atlası’nı renklendiren ve nihayet insan doğasını ve çevreyi ilk elden kurcalama düşüncesini kışkırtan yapısıyla ilginç bir şiir. (Arada belli belirsiz az biraz kültürel konuşmalar geçse de.) Fakat bütün olarak şiiri okuduğumuzda varlığı ilk elden alma çabasında yoğunlaşan ve tuhaftır, okurun modern zevkini de ihmal etmeyen katıksız bir imgeci şiirle gelmiş Enis Akın. Hem ikilik düzenini bildiğimiz, alışık olduğumuzdan farklı kurmasıyla biçimde, hem de aynı dize içinde ve şiirin sonuna kadar maddeden manaya, manadan maddeye hızlı ve beklenmedik geçişleriyle içerikte, oldukça farklı bir gerçeklik tasavvuruyla ‘’Anneler..’in iyi bir şiir olduğunu düşünüyorum. Birbiriyle bağlantısı güç onca nesneyi aynı dizede ve ardı sıra gelen dizelerde yan yana, üst üste kesik ve gösterişsiz ifadelerle serimlemesine karşın, sonuçta eşya-varlık contrast’ını aşmaya yönelik bir girişim olarak da okunabilir bu şiir.

Başlangıçta işaretlenen nesnelerden bir ruh haline varmayı deniyoruz ama beyhude. Nedeni nesnelerin birbirini çağrıştırmaya müsait olmayan sıralanışı gibi görünse de asıl neden, sözcüklerin hovardaca da olsa bir duygu durumunu yaşamaya izin vermeyecek kertede ham haliyle ele alınması ve ardı sıra histen arındırılmış ve alakasız dizilişidir. Aynı dizede geçen sözcüklere bir örnekle bakalım:

‘sen geldin, kızın bir annesi oldu ve bir penseydi sanırım bu’

‘bir bir saçıldı tornavidalar, bir bir saçlar, çatladı bir bir surlar’

‘elmalar, fiyaskolar, zımparalar biriken sularını saldı bir bir’

‘sakallarımız, yünlü kazaklar, çok sevmek, bir bu dünya’

Fakat yine de bütün bu sözcükleri hızlı okuduğumuzda insan var oluşundan bize değen, hissemize düşen his parçacıklarından genel, genel olduğunca izafi bir anlama ulaşabiliyoruz. Nihai olarak ‘sevmek’ ‘anne’ ‘uzaklık’ ‘yalnızlık’ ‘dünya’ ‘uzayan sakallarımız’ gibi sözcüklere yapılan doğal vurgular, insan yaşamına ilişkin dokunaklı ve bilgece yorumlanmış bir var oluş pratiğinden öznel kesitler sunar.  Tabii ki sözcüklerin hızını engelleyen noktalama işaretleri olmasa, bu anlama daha ‘doğal bir doğrudanlık’la ulaşabilirdik. Buna rağmen şiiri okutan ve sevdiren şey, Enis Akın’ın tekniğinden geliyor sanırım. İnsan yaşamına ilişkin ruh halini, son kesitte kelimeler bazında yaptığı tekrarlar ve ilk on kesik cümlede sözcüklerin çoğul kullanımından elde ettiği kırık sesler ve hepsinden önemlisi de şiirin tümünde ‘bir’ sözcüğünün sık ama yerinde kullanımından oluşturduğu başarılı ‘ses modülasyonu’ sayesinde onca alakasız nesneyi üstü örtük de olsa bir duyguda buluşturabilmiş Enis Akın. Bana kalırsa belki bu şiire mahsus yönüyle şiirimizde bir ‘Enis Akın’cı karakterden bile söz edilebilir.

‘geçit verdi sonra, sen geldin, artık uzak

uzak değildi, uzak ancak senden uzaktı,

 

anneni çıkarttın sonra, sen geldin, artık yalnız

değiliz, yalnız senin kadar yalnızız

 

boynuna batan bütün Ç harfleri, dört günlük

sakallarımız, yünlü kazaklar, çok sevmek, bir bu dünya’

Enis Akın’ın şiirde, Enis Akıncı ırasını (bununla şiirinin ses rengini kastediyorum) örseleyen çekincelerimizi de söyleyerek konuşmamızı bitirelim: Bana kalırsa şiirimizde beklenen atılım ya da yenilik/yaratıcılık, ona olan ilginin istersek dibini bulalım, artık dogmatik bir hal almaya başlayan biçimci yönelimden gelmeyecektir. Bir kehanet peşinde değilsek elbet… Bu doğrultuda Enis Akın’ın biçimci fazda kalmaması iyi olmuş. Şiirin fark edilen karakterini belirsizleştirmediği sürece biçimci kanaldan beslenmek sıhhatli bir tutumdur. İlk iki ikiliğin kuruluşunda, zihinsel olarak bu belirsizliğin çoğaldığını ve dolayısıyla sözcükler arasında bağlantısızlığın sıkıntı yarattığını söylemeliyiz. Anlamı hepten dışlayan bir biçimci kuruluşun artık züppece bir tutumun parçası olduğunu anladığımız günden bugüne neredeyse bir yüz yıl geçti. Bütünüyle letrizm, olduğu gibi biçimcilik, kayıp devemiz gibi algılanan İkinci Yeni bugün için en hafif tabiriyle yobazlıktır. Enis Akın’ın teknik anlamda letrizmde ve biçimci düzlemde göze batacak denli durmamasında hayır olduğunu düşünüyorum… ‘dağlara özenmektir bütün anneler’ ‘sevilmemiş bir balta’ ‘boyna batan Ç harfleri’ gibi İkinci Yeni Atlasını güzel buluşlarla renklendiren imgeciliğini ise dikkate değer buluyorum. Nitekim şiirin dokusunda bugün için farkındalık yaratan şey bu güzel buluşlarsa (bu arada Enis Akın’ın buluşçu bir şair olduğunu da hatırlatalım) diğeri, aralarında ilgi olmadığını düşündüğümüz nesnelerin ardı sıra kullanılmasından doğan belirsizliği metonimiyle aşmadaki başarısıdır. Fakat yine de hatırlatalım: Şiirdeki bütün marifet bundan ibaret değildir. Zira şiirimizin bugün gerçekten konuşmaya gereksinimi dünden daha fazladır, gerçekten konuşmak, yani diyeceğim, gerçeği olduğu gibi konuşmak.

Ne var ki şunu da biliyoruz, ‘artistik açıdan gerçek, ilgi çekici değildir’ Nicos Economopulos’un dediği gibi.

Enis Akın, okurlarına şiiri namına daha pek çok ihtimal bırakacak gibi görünüyor. Doğrusu onu iyi şair diye bilmemizi sağlayan özelliği de, bu ihtimallerin çoğaldıkça sürprize açık yeni kapılar açmasıdır.

ŞİİR DEYİNCE – 9

[2010] [ ‘Kozmik Keramet’ Ali Özgür Özkarcı’ Heves]

     1979’lu. Bugüne dört şiir kitabıyla gelmiş: ‘Kırbaç’ (2005, Yom) ‘Yamuk’ (2005, Pan) ‘Yetmez Ama Hayır’ (2011, 160.Kilometre) ‘Dikkat Köstebek Çıkabilir’(2012,160.Kilometre) Demek oldukça velut bir şair Ali Özgür Özkarcı. Onu 2003-2010 aralığında Heves seçkisindeki deneyselci biçimci tecrübesiyle temayüz etmiş bir isim olarak tanıdık. Burada konuşacağımız ‘Kozmik Keramet’ bu tecrübenin bir çıktısı ya da uzantısı değil fakat bu tecrübeden izler taşıyan bir şiir. Beni ilgilendiren bu boyutu değil, şairin gerçeği ele alma, ona bakma, ham haliyle onu şiirde değerlendirme biçimidir.

Her şeyden önce ‘Kozmik Keramet’ çok özel biçimde konuşma moduna sahip bir şiir.  Ahmet’in şahsında gördüğümüz gerçek, genel geçer değil ve fakat kapsama alanı oldukça dar bir aralıktan sesleniyor bize. Şiiri okurken sanki şairin tipik ve genel anlamda bir halk tarifinden yola çıktığı duygusuna kapılıyorum da, ondan böyle diyorum. Bana kalırsa ister Ahmet’le somutlanan veya diyelim ki Ahmet’le ışıyan halk gerçeği söz konusu olsun, isterse genel anlamda konuşmalarımız arasında olsun, yapılabilecek her tür halk gerçeğini tanımlama girişimi, operasyonel kalmaya mahkum olmakla illetlidir. Halka ve onun gerçeğine uzaktan bakalım, yakından bakalım fark etmez, onunla bu minvalde kuracağımız her temasta mesafe kaçınılmaz olacaktır. Diyeceğim halk gerçeğine temas eden şiirlerde mesafeyi bütünüyle kaldırmak gerekiyor ve bunun yolu halkın olduğu haliyle gerçek durumunu şairin kendi ırasında yoğurması ve giderek samimiyetle halklaşması tecrübesinden geçiyor. Böylece şair halkın gerçek evladı olarak şiirde tebarüz edebilir. Özkarcı, gerçek zaman ve mekandan yola çıkarak ve halkın içinden bir ‘Ahmet’ fotoğrafı çekerek bu meyanda ilk adımı atmış görünüyor.

‘Ahmet ayakkabılarını parlatıyor

Bu sefer Köyceğiz’e resim yapan paşa ihtimalleri konuşuluyor

Ahmet moloz döküyor

TEKEL meselesinde sadece bütçeler konuşuluyor

Ahmet çöp topluyor

Aileyle okunacak kitap listeleri hazırlanıyor

Ahmet sadece parklarda sosyalleşebiliyor

Nail koç yat kazası geçiriyor

Ahmet karısını gündeliğe gönderiyor

Anayasa kısmi değiştiriliyor

Ahmet korsan kitap satıyor

Büyükelçilerin anıları yok satıyor

Ahmet çok çocuk yapıyor

ÇYD raporları nüfusun kontrol altına alınmasını istiyor’ 

İki kısımdan oluşan şiirin bütününe eğildiğimizde, şairin aynı zaman ve farklı mekanlarda işleyen iki katı gerçekliğin iç içe ve ardı sıra verilerek gözümüze sokulduğunu söyleyelim. Birincisi seçkin tabaka indinde işleyen ve ikincisi de halk evladı içinde işleyen gerçeklik. Özkarcı bu iki gerçekliği karşılaştırmalı olarak olduğu gibi veriyor. Yani herhangi bir soyutlama çabasına girmeden, doğrudan, kaba/ham halleriyle sunuyor. Böyle yaparak okuru da kendi eleştirel tutumuna ortak etmeye zemin hazırlıyor. Aslında okura bu hepimizin hikayesi mesajı veriyor. Ahmet’in gerçek hikayesi üzerinden, içinde yaşadığımız toplumsal çelişkilere dikkat çekmekle kalmıyor, gözümüzün önünde olanlara dair dipte bir bilinç akımı oluşturma havası vermeye çalışıyor. Bana kalırsa şiirin bir üçüncü kısma gereksinimi var görünüyor. Zira bu tarz siyasi ve toplumsal düzeyde eleştirel bakışın yoğun olarak dolaşıma girdiği şiirlerde, şiirin şiirde kalmayacağı ilkesi cari olduğundan, ele alınan gerçeği sonucuna ulaştırmak kaçınılmazdır. Öyle ki aksi durumda hem şair hem okur katında şiir, münfail (pasif) kalacaktır. Okundukça sözel etkisi artan bir şiir yerine, okundukça eylem gücünü tetikleyen şiiri tercih ederim. Özkarcı, şiiri kısa keserek, ‘gerçekte gözümüzün önünde cereyan eden gerçekler’ karşısında okuru yerinden edecek, etmesi gereken konuşmasını yapmadan bitirmiş. Eleştiriden sonra eyleme sıra gelmemiş. Oysa şiirindeki gerçekçi tavır tam da siyasete katkı verecek bir menfezden çıkış yapıyor. Ama şiirin sonu bu menfezin etkinliğini söndürerek bitiyor. Çarpıcı, estetik, anti konformist ama gerçekçi değil:

‘Ahmet siyasi bir tespit yapıyor

Çıt çıt’

Kuşkusuz halk sadece Ahmet fotoğrafındaki karelerden oluşmuyor, Özkarcı’nın daha büyük fotoğraflara yönelmesi gerekir. Kendi bilincinde bir şiirde kurcalayacağımız gerçek, bizi halkın büyük siyasetiyle daha doğrudan buluşturacaktır. Bu buluşma halkın sadece ayakkabı boyayan, moloz döken, çöp toplayan, karısını gündeliğe gönderen, korsan kitap satan, çok çocuk yapan boyutlarıyla gündeme getirilmesinden daha kaplamlı bir halkçılığa götürecektir. ‘Kozmik Keramet’ bu açıdan halkçı Özkarcı’yı bir yönüyle de olsa hatırlatan bir giriş şiiri olarak da okunabilir. Şiirin siyasetle buluştuğu noktada onun şiirlerinin öğretici yanıyla daha çok ilgileneceğimizi düşünüyorum, bir okur olarak diyelim vesselam.

ŞİİR DEYİNCE -10

[2008] [‘Fiyonk Mak. 2 Domat. 1 Yog Küçük’ Eren Safi, Mahfil, 21 Mart]

    97’den bugüne yazdıklarına bakıyorum da Eren Safi’nin hem kendi şiiri içinde hem Türk şiiri içinde günümüz ve gelecek kuşaklar adına ‘atipik bir gelişme’ olarak ilginç bir örneklik teşkil ettiği söylenebilir. Hakan Arslanbenzer bir yazısında (ki Eren Safi’nin şiiri hakkında en sıkı ve oylumlu yazı budur ve zaten onun şiiri üzerine pek yazıldığını sanmıyorum, belki gözümden kaçmış olabilir) şöyle der: ‘…Eren Safi şiirinin kendisi bir gelişmedir diyebiliriz rahatlıkla….Eren Safi şiiri kendisi bir atılım, ama aynı zamanda bir toplu atılımın da parçası. Bir akım şairi Eren Safi. Eren Safi şiiri Neo-Epik Hareketin en önemli aktörlerinden biridir. Bu hareketten etkilenmiş ve neticede ortaya koyduğu performansla, şiirinin yarattığı etkiyle hareketi yönlendirmiş, hatta bugün artık Neo-Epik dememizi bile gereksiz kılacak bir noktaya getirmiştir’ Hareketin kurucu ismine ait bu sözlerin, Eren Safi’nin sonradan yazdığı siyasi ağırlığı baskın ve ‘sinir uçları açık’ bir takım şiiri hesabına sarf edildiğinin farkındayım. İlk dönem şiirlerine biraz mesafe koyarak kabaca konuşmak gerekirse, şahsiyetiyle şiiri arasında boşluk bırakmayan bir şair Eren Safi. Şiirimizde son yıllarda olup bitenler düşünülürse, halen kendi şiirinin peşinden gittiği, abartılı bir ‘ben’ tasavvuru içinde kendiyle sınırlı ve fakat Müslüman olmanın sorumluluğu bilincine sahip olmanın ağır yükü söz konusu olduğunda şiirin anlatıcısı olarak nasıl göründüğümüzü açık seçik yüzümüze vuran, yaşadığımız dünyada ahlaki düzlemde kusurlarımızı hoşumuza gitmeyecek ve giderek bizi rahatsız edecek biçimde gündeme getirdiği yerlerde epik havzada konumlanan bir şair olduğu söylense yeridir. Onun şiirlerinin öznesi hem kendisi hem bütün bir insanlık âlemidir. Eren Safi, bir bakıma anlık patlamaların, diğer yönüyle insan olmanın anlamına ilişkin ahlaki ve siyasi değerlendirmeyi içeren genellemelerin iç içe geçtiği, sıra dışı bir söylev şairidir. Bu bakımdan onun söylevi girift bir yapıda gerçekleşir. Hemen birçok şiirinde kişisel yaşantı izleğinde kendi benine yapışık konuşmasıyla bu yapı lirik bir hale bürünürken, birden hızlı bir biçimde içinde yaşadığımız halkı konuşmasının merkezine çeken keskin ibarelerin ve düşüncelerin belirlediği bütün bir yapıyla karşımıza çıkar. Eren Safi duygu ve düşünce arasındaki boşluktan konuşmayı bilmediği için, yanı sıra ima etmekten nefret ettiği için, duyguyu sapına kadar, düşünceyi gittiği yere kadar yaşadığından böyledir kanısındayım. Diyeceğim Orta Doğu için yazdığı devrim marşlarında da diğer birçok şiirinde de hasebiyle nesebiyle kendine mahsus lirik-epik söylem birlikte yürürlüktedir. Şiirin şiirde kalmadığı, orada sayfanın boşluğuyla sınırlanmadığı, şairin de kendini adına şiir dedikleri bir takım söz öbeklerine hapsetmediği bir vasatta, Eren Safi sayfadan hayata taşan bir duyarlıkla, hem bir halk evladı olarak kendisi için, hem bu toprakların ruhuyla mukayyet, bir ‘modo’ (şimdi) getirmenin derdi peşindedir.

Fuzuli rindi şeydadır hemişe halka rüsvadır

sorun kim bu ne sevdadır bu sevdadan uyanmaz mı

gibi şiirler yazacaktım böyle bitecekti yani yüzyıl uygun olsaydı

casio saat adidas eşortman ve ferrari gözlük katlamalı

böyle şeyler vardı aruz yerine vezin yerine Japon kale maç sokaklardaki çocuklar

sokak çocukları gibi olacaktı her şey kazanmayacaktım bu kadar kaybetmeseydim

şimdi dönüp bakalım toz kokar mı kül yanar mı diye şarkısı var babamın öyle değil

toz kokar mı toz kalkar ama toz kokar mı haziranda ramazan ezana ezana kadar maç yapmak gibi

onlarca boğanın kurbanda burnundan soluyan toz koparak boğalar

o boğaların karanlıkta ve serinde tuhaf sakinliği gibi’

Sıkıntı şu ki, Eren Safi hem şiir yazma sürecini hem şiirle anlatmak istediklerini sözcüklere dökerken oldukça savurgan bir tutum içindedir. Söylemek istediğini, söylemek istediğinden daha fazla şeylere yöneldikçe muğlâklaşır, belirsizleşir. Üstüne hızlı konuşma tekniği, konuşurken fazla tekrar ifadelere dayanması, cümlelerin konuşma esnasında sürekli parçalanması ve anlatımın aşırı yükleme abanması, şairin kendine mahsus deneyiminin anlaşılmasına engel olmakla kalmaz, okurda bir dikkat dağılmasına da yol açar. Bir diğer sıkıntı da Eren Safi’nin şiirinde ‘benlik inşası’ bağlamında karşımız çıkıyor. Eren Safi, duygusal tepki ile siyasi tavrın ‘patlama halinde’ iç içe olduğu bazen sert kimi zaman da o sertlik içinde kırılganlığın hakim olduğu fakat nihayetinde gerçek zamanı ve mekânı hızla işgal etmeye yönelen, siyasi havasıyla kendisiyle sınırlandırılamayacak bir şiir yazıyor ama bu öte yandan duygusal karmaşayla birlikte yürüyor. Şiirin nesnelleşme arzusu arttıkça, tuhaf bir şekilde şairin aşırı duygusal bir jargonla konuşmaya evrildiğini, kendi içine kapalı sınırlı konuşmalara yöneldiğini, salt kendini bağlayan görünümleri şiirinde dolaşıma verdiğini görebiliyoruz. O zaman karşımıza gerçeğe dair oldukça kişisel izlenimlerden oluşan şöyle bir çorba çıkıyor:

‘anlatılmaz bir şey toz kokması bu tuhaf evet bu toz kokması

toprak kokması evet bunu bir sonraki mevsimde işleyeceğiz

şimdi hissesi olan kadar haklı olan herkesin topraktan hayvan kesmesi gibi

yedi hisseye bir herkesin ve alnına kan sürülen herkesin neşesi bu ortaçağ

ne güzel çağımızdın sen ortaçağ ve ama ne kadar çabuk geçti her şey

her şeyi bırakmıştım bir sokaklar bir sarhoş top oynamak kağıt oynamak gibi ilk gençliklerimiz

ortaçağ çabuk geçti sivilcelerimiz iyileşti hemen hemen büyüdük ve izi geçti her şeyin

hiçbir şeyin izi geçmedi ayrıca bir yandan başka ayrılıklardan bile taş bulaştı bize toprak

ortaçağ. şölenlerin krallığımızın kamaşmamızın çağı öpüşerek delirdiğimiz aptes alınca küfre girdiğimiz yüzyıl’

Diyeceğim Eren Safi’nin ne demek istediğini anlayabiliyorum, kuşku yok ki iyi bir şiir okuru da anlar. Sorun Eren Safi’nin bizi ne demek istediğiyle fazla uğraştırması. Ne demek istediğiyle fazla uğraşması çünkü onu giderek lirik bir söyleme götürüyor. Oysa lirik jargonun şairin kendi benliğini savurganlaştırmakla kalmayıp belirsizleştirmeye ittiğini, gerçeği kendi içine kapalı bir deneyimde ele almaya zorladığını Eren Safi de bilir. Ayrıca teknik anlamda formun içerikte, içeriğin de formda eridiği ve hızlı hareket eden sözcüklerden kurulu bir şiirde, şairin ne söylediğinin okurda yerleşip kökleşmesi için de duyguyla mesafenin aralanması gerekir. Ne demek istediğinden, doğrudan ne dediği ve onu nasıl söylediğiyle ilgilendiğimiz başka bazı şiirlerinde ise Eren Safi’yi Neo-Epik şiirin etki alanını genişleten bir isim olarak karşılıyoruz. Neo-Epik şiirde anlatıcı kimliğin ‘ilişkisel bir mesele’ düzleminde belirginlik kazandığını düşünürsek, salt bu şiir bağlamında söylüyorum, ‘Fiyonk Mak…’ Eren Safi’yi tam anlamıyla karşılayan bir şiir değildir. ‘Kamaşır’ (Büyük Harf Yayınları, 2007) adlı ilk kitabıyla bize getirdiği sıkı şiirlerin bütününe bakarsak…

Hülasa, bugünün şiirinde Eren Safi’nin performansı benim açımdan dikkatle takip edilmeye değerdir. Doğrusu Orta Doğu için devrim marşları, kamaşır gibi şiirlerinin sayısı arttıkça bir Eren Safi şiirinden bahsetmek kaçınılmaz olacaktır diyorum vesselam.

‘ben kazanmak için başlamadım başta kimseyi seni de

çok zengin olmayacaktım batar gibi olmasaydım seni de

batmak da değildi aslında herkes kaçmasaydı olmayacaktı

sonra çok zengin olunca herkesin geldiğini yeniden

çok böyle şöhretli filan olduğunda herkesin yaladığını birden şiirleri anladığını

daha iyi bir kravat takınca daha anlaşılmaz bir kravat daha önünü iliklediğini herkesin

ben çok zengin olduğumu çok sonradan öğrendim’

ŞİİR DEYİNCE – 11

[2008] [‘Ali’ Hüseyin Atlansoy, Hece]

Hüseyin Atlansoy’un ‘Ali’ adlı şiirini her şeyden önce birinci sınıf bir heyecanın eseri olarak görüyorum. Şiirde bu heyecanın beslediği iki yönde işleyen bir örgü var: Biri, dini-tarihi anlamda halkın ortak hafızasında sarsılmaz, saygın, derin bir şahsiyet modeli olarak yer edinmiş, Müslüman çocuğun duygusal dünyasında yerini başka bir figürün asla dolduramadığı çok özel bir ‘kahraman’ olarak kökleşmiş ‘Hazreti Ali’ gerçeği üzerinden işleyen örgü, diğeri ise zaman içinde kendi özgün gerçeğinden kopartılarak modern kültürel ‘modo’ bağlamına şu ya da bu sebep ve etkenlerle yerleş(tiril)miş ve nihayet bugün ‘alevi/lik’ ‘aleviler’ vb. tanımlamalardan Şia’nın türlü uzantılarına varan algıların konu nesnesi olmuş ‘Ali’ üzerinden işleyen örgü. (bu ikinci örgünün açıktan değil dipte akan bir tepki mesajı olarak işlediğini söyleyelim)

Şiirde güçlü ve berrak bir biçimde ‘temsil’ edilen ‘Ali’ gerçek anlamda özümsediğimiz ‘Hazreti Ali’den bireysel ve toplumsal hafızamıza tevarüs eden hissiyatla samimiyetle kaynaştırılmıştır. ‘Hazreti Ali’ imgesinin, gerçeğin kendisiyle kaynaştırıldığı alan ise çocukluk dönemidir. Şu halde kısa, öz, aydınlatıcı olmakla birlikte bugünden yarına işlevselliğini yitirmeyen canlı bir düşünce öğesi getirmesi bakımından Hüseyin Atlansoy günümüzün en iyi şiirlerinden birini yazmıştır diyebiliriz. Ayrıca üzerinde yaşadığımız toprakların ruh köküne işaret eden, ortak hissiyatımızı biçimleyen damara vurgu yapması, şiirin bize diri bir duygu öğesi kazandırma özelliğini de gösterir ki bu şairin bir diğer başarısıdır. Diyeceğim gerçekçi ve doğal ve bugünün şiirine nefes aldıran bir şiir ‘Ali’.

‘Ali’ kısa ve fakat çarpıcı cümlelerle dört dörtlükte çatılmış. Temsil edilenin güncelleştirilmesi yapılırken zihnimizi özgürleştiren, temsil edilene doğrudan gönderme yapan imgelerden yararlanmış Hüseyin Atlansoy. (‘çatal yürek’ ‘Zülfikâr’ gibi) Bu imgeler görsel boyutuyla şiirin etkileme gücünü sağlamlaştıran unsurlar olarak dolaşıma verilmiş. Şiir bittikten sonra Hazreti Ali’nin çocukluğumuzun masalsı dünyasından, modern ilişkilerin hepimizi maruz bıraktığı suni havasına uçarak tık nefes çıkageldiği ve bugün bazı olay ve olguları yeniden canlı bir şekilde düşünmemiz gerektiği gerçeğiyle baş başa kalıyoruz. İyi şiir, artık okunup bittikten sonra okuru kendisiyle uğraştırmayan şiirdir. Artık ilgilenmemiz gereken, şiirden doğup bize karşılık gelen gerçeğin mahiyetini kurcalamak olsa gerektir. Teknik açıdan bu gerçeğin ilk öğrettiği şey, şiir dilinde temsil değerini bulan Hazreti Ali imgesinin, dilin sınırlarından taşıp Ali bugün sanki buradaymış da onunla kaynaşma vaktinin geldiği hissidir. Şiir hepimizde bir ‘Alileşme temayülü’ var bulunduğu hissiyle doludur. Ali bu durumda temsil olma özelliğini aşıp tıpkı çocukluk yüreğimizde olduğu gibi toplumsal gerçeği yeniden inşa edebilir. ‘Öylesine Alilerdik’ ifadesi bu yeniden düzenlemenin doğal beslenme kaynağı olabilir. Çocuklukta öylesine Alilerdik, şimdi ise Ali her tür kullanıma ve istismara açık kendinden menkul ‘sözel/ideolojik fenomen’ kapsama alanına hapsedilmiştir.

Şiirin üçüncü bölüğünde Hazreti Ali imgesi, şairin çocukluğunun saf dünyasından ilk gençlik bağlamına taşınır. Üçlü buluşma Eskişehir’de gerçekleşir. Üç karakterin de ortak özelliği Eskişehir’li olmalarıdır. Bu bir anlamda geleneksel ile modernin, şairin imgelemindeki buluşmasıdır. Cenk hikayelerinden sinema sanatına sahne dekor farklı olsa da değişmeyen şey Hazreti Ali’den hepimize miras kalan ‘kahramanlık’ algısıdır. Fahrettin Cüreklibatur (Cüneyt Arkın) Seyyid Battal Gazi, Şair Hüseyin Atlansoy, Eskişehir, tahta kılıç, çatal yürek hep aynı özgürlük şarkısını söyler. Kanımca şiirin bütünsel etkisini koruyan şey sözcüklerin güvenilir kullanımından çok, yaşadığımız durumu net algılamamıza elverişli bir his dünyası verme azmidir. Hâlihazırdaki gerçekliği gelenekle bağı koparmadan dönüştürme gücü vermesidir. Ali fikirlerin ve düşüncelerin içinde dolaşan bir hayal değildir, ‘gerçeğin kendisi soyut hale gelmiş gibi göründüğünde ortaya çıkan’* hakikatin somut yüzüdür. Şiir yüzümüzü buradan                 bugün bizi kuşatan somut gerçekliğe bakmaya çağırıyor vesselam.

‘Öylesine Alilerdik

Hepimizin yüreği çatal

Kılıçlarımız her daim Zülfikâr

Her birimizin yanında bir Fatma’

 

‘Uçuyorduk uçuyorduk

Tahta at tahta kılıçlarla

Çocukluğun

Sarsılmaz tahtında’

* T.Eagleton

ŞİİR DEYİNCE -12

[2009] [‘Metro’da Cuma Namazı’ Melek Arslanbenzer, Fayrap]

Güncel modern yaşamda aslında çok defa karşılaştığımız fakat bir şekilde evrilip çevrildiğimiz hay huy içinde ayırdına varamadığımız, Çinlilerin kullandığı manada ‘ilginç’ denilebilecek bir ‘an’ın ya da görüntünün yarattığı etkiden kök alan bir şiir ‘Metro’da Cuma Namazı’. Şiir bu etkinin ‘çarpıcı’ sonuçlarıyla ilgileniyor. Bu ilginin boyutları şairin kişisel dünyasıyla sınırlı kalsaydı, ele aldığı gerçeğe yönelik cılız duygusal bir tepkinin ürünü der geçerdik. Öyle değil ama. Bu şiirde Melek Arslanbenzer, yaşadığı deneyimi salt kendine yapışık değerlendirmeye yönelmiyor, kendinden doğru içinde yaşadığımız halkın gerçekliğini anlamaya, anlamamıza yardımcı olacak bir ahlaki vizyon önerisi sunmaya çalışıyor. Artık zamanın kanlı canlı bir şekilde hızla akıp geçtiğini sandığımız, modern güncel yaşamın bizzat kendisinin soyut hale geldiği bir vasatta şair, bütün bir gerçekliğin içini doldurduğu bir ‘an’lık görüntüyle, bu dünyadaki varlık sebebimize de atıfta bulunmuş olmuyor mu? Kuşkusuz. Şiirin kıymeti harbiyesi bu halk fotoğrafını iyi okumasında yatıyor. Öte yandan Metro’da Cuma Namazı, halk içinde Allah’ın ahlakıyla ahlaklanmış bir şairin toplumsal gerçekleri görme biçimi, salih bir bakış açısı olarak da ele alınabilir.

‘Metro büyüyor, biliyorum çok tuhaf

Ama büyüyor işte

Rahmet ve merhamet yayılıyor metrodan

Biliyorum bu da çok tuhaf

Gözlerimden merhamet yayılıyor dünyaya

Bunu zaten biliyorum

 

Bütün kötülükler duruyor bir an için

Bir an için bütün günahlar bağışlanıyor

Bir an için yalnızca bir anın hatrına

Şu duruşumun, şu bakışımın hatrına

Bu yere batasıca şehirde, bu lanet metroda

Kılınan bu Cuma namazının hatrına’

Metro’da Cuma Namazı, konusu mesajı açık bir eser. Okuru yoğun bir şekilde etkileme gücünü, ele aldığı konuyu yalın gerçeğe, halk gerçeğine sadakatle bağlı kalarak işlemesine borçlu. Eseri yazma tekniği de bu gerçeğin ele alınış biçimine paralel olarak değerlendirilmiş. Şair bir Cuma günü Ankara’da belki dalgın ya da kendi içinde düşünceye dalmış olduğu halde Metro’ya doğru yürürken bir an kafasını kaldırdığında orada gördüğü müthiş manzaranın yarattığı çarpıcı etkiyle aslında orada zaten yazılmış bir gerçeği şiirine menfez kılıyor. Binlerce kişinin metro istasyonunda hasırlar üzerine secdeye kapanmış haline şahitlik ediyor. Bu, mevcut dünyanın kapatıldığı andır. Yani bu arada Cuma namazı kılmayan, fani dünyanın hızına kendini kaptırmış, işte ya da eğlencede bir koşturmaca kalabalıkta akan insanlar da var fakat şairin gözlerinden akan yaşlar o dünyayı çoktan kapatmış. Görüntü anını dolduran gerçeğin metro istasyonunda olması, modern yaşamın bütün çelişkilerini içinde barındıran, bütün lekelerini üzerinde taşıyan toplumsal yapımızın asıl dinamiklerini nerede aramamız gerektiği hususunda da şairi bilinçlendirir. Melek Arslanbenzer buradan hem yaşamsal hem duyumsal anlamda tam da bugün hepimizi ilgilendiren ahlaki ve siyasi sonuçlara ulaşıyor. Yaşadıklarımızı, yaşananları yeniden değerlendirme, sorgulama kanalı açıyor. Geçmişten bu an’a, bu an’dan kıyamete değin biz Müslümanları kuşatan o müthiş gerçeğin, çelişkiler yumağı içinde yaşadığımız bir toplumsal düzlemde sahih yorumunu yapıyor. Ve bugünden gerçek ve olması gereken halkçı bir konuşma yapıyor. Bu şiirin bugün, bugünden yazıldığının da kanıtıdır. Şiirin bugün yazılması meselesini önemsiyorum. Zira aynı tabloyla karşılaşan bir başka şair, bizi 20.yüzyıl başlarında Ezra Pound tarafından yazılmış iki dizelik ‘Bir Metro İstasyonunda’ adlı şiirden mülhem vortisist cümlelerle baş başa bırakabilirdi. Ya da uyaksız yapamayan bir züppe, metroda alnı seccadede gömülü binlerce kişinin şiirini evinde günlerce hece sayarak yazmanın derdiyle bizi perişan edebilirdi. Uzatmadan lafı, diyeceğim Metro’da Cuma Namazı bunun gibi bir takım estetik kategorilerin dışında bugünün duyarlığından uzaklaşan, bugüne de yaltaklanmadan tam da bugün içinde yaşadığımız toplumsal gerçekliğin merkezinden seslenen örnek Sünni şiirlerden biridir.

Teknik anlamda Metro’da Cuma Namazı’na eğildiğimizde kısaca şöyle bağlayabiliriz:

 

Sade, yalın, duru dolaysız anlatım Melek Arslanbenzer’in diğer birçok şiirinde olduğu gibi Metro’da Cuma Namazı’nda da söz konusudur. Hemen bütün şiirlerinde işittiğimiz duygusal tona bu şiirde de kulak veriyoruz. Sözüne sanat katmadan ve kendiliğinden doğal akıcı bir üslup peşindedir. Aslında onun bir üslup kaygısı olduğu da pek söylenemez ya, bu doğaçlama gelen bir özelliği olsa gerektir. Kendi günlük yaşamında cereyan eden konuşma tarzıyla şiirindeki konuşma şeklinin çok da farklı renkte olmadığına ikna olmamız için şiirin başlangıç kısmındaki şu cümleler yeterli olabilir

‘Cuma bugün günlerden evet

Hayırlı mübarek bir gün. Bayram

Düğün. Düğün çorbası, Ankara’da

Yağmur yağıyor ıslanıyorum’

Salt bu alıntıya bakarak okuru yanıltmak istemem. Zira burada basit düzyazı mantığı yürürlükte gibi görünür. Şiirin tamamını hızla kat ettiğimizde ise düzyazıyı işgal eden, düzyazının mantığına baskı yapan bir söylemin varlığı rahatlıkla görülebilir. Bu tarz şiirler kendini kolay okutur, okura kolayca yazılabileceği duygusu yaşatır. Sevilir, paylaşılır. Duygunun ayarı kaçtığında ise etkisi okurun kişisel dünyasıyla sınırlı kalır. Tekrarları halinde risk oranı daha da artar. Melek Arslanbenzer’in anlık kişisel gözleme, ‘soy ayrıntı’*ya dayalı şiirinin topluma bakan bir hakikat penceresi var. Konuşmasında okura güven vermesini biraz buna bağlayabiliriz. Yani konuşma dilinde varlık bulan halkın hakikat siyasetine bağlı kalmasına…

Ezcümle, bugün hala kuşatma altında olduğunu gördüğüm Büyük Türk Şiiri’ne Neo-Epik kanaldan nefes aldıran şiirlerden biri de Metro’da Cuma Namazı’dır. Fayrap dergisindeki şiirleriyle tanıdığımız, sonrasında ‘Metro’da Cuma Namazı’ (Avangard, 2011) adlı ilk şiir kitabıyla adını daha sık duymaya, özellikle birkaç şiirinin medyada makes bulmasıyla ismine ‘alışmaya başladığımız’ Melek Arslanbenzer’i son yılların dikkat çeken yetenekli şairlerinden biri olarak görüyoruz vesselam.

ŞİİR DEYİNCE -13 

[2008] [ ‘Suspus’ Ali Akyurt, Fayrap]

‘Sofrada hep öne bakılan, bir şeyden utanmasan da

Biteviye suya uzanılan günler boyunca

Marulla ve sütle yaşadın

Buna benzer birkaç şeyle

 

Günler boyunca

Dudağında bir titreme, yüzünde bir seğirme, konuşamadan

Ağlaya ağlaya leblebi yediğin, suyla

Oturup bir sandalyeye

 

İnsansın

Uzun bir oturmanın başlarındasın

Değilsin kimseyle ne bir dost ne sevgiliyle

Suya uzandığın, su içtiğin uzun bir oturmanın tam ortasında

Biraz daha sustuktan sonra’

Benim nazarımda örnek ve özgün bir şair Ali Akyurt. 1982 doğumlu olmasına ve şiire erken denebilecek bir yaşta başlamasına karşın yayımlanmış şiirlerinin (birçoğu Fayrap dergisinde olmak üzere) sayısı yirmiyi bulmaz. Bu kadar az şiiri yıllara yaydığımızda neredeyse her yıla bir iki şiir düşürmüş Ali Akyurt. Çok az. Ne ki az şiir yayımlaması onu örnek ve özgün bir şair olarak nitelememize mani olmuyor. Her şiiriyle okura bir ‘bünyan-ı kavi’ (kuvvetli şahsiyet) getirebilmiş kaç şairimiz var? Başından sonuna bu, şiirinin sağlam yapısıyla bağlantılı olsa gerektir. İnsan-ı hakikiye angaje bir şiiri var Ali Akyurt’un, örnekliği buradan geliyor. Bu örnekliği sunarken estetik değil fakat objektif ahlaki sonuçlara varıyor, özgünlüğü de buradan ileri geliyor. O bu sonuçlara şiirde hayati önemi haiz ‘gözlem’ yeteneğini tabii bir şekilde kullanarak varıyor. Fayrap dergisinin Mayıs 2008, 9. sayısında yayımlanan ‘Suspus’ adlı şiiri bu meyanda belirgin bir kesinliğe varmış olmasıyla konuşulmaya değer olsa gerektir.

Şiir başından sonuna ‘sen’ hitabıyla sesleniyor. Şu var ki bu seslenişin muhatabı hariçten bir karakteri temsil etmez. Bilakis şairin kendi dışından kendine, kendi benliğine doğru seslenmesi söz konusudur. Şairin ‘sen’ diye seslenişi kendinedir. Böyle bir konuşmanın şiirde ‘bireysel’, dolayısıyla lirik ve nihayet laik bir amaca hizmet etmemesi için, anlatıcının kendi benliğine açık bir mesafeden seslenmesi gerekir. Ali Akyurt bu mesafeyi iyi ayarlamış olmalı ki, buradan ne kendinden soyruk ne de kendine yapışık bir konuşmaya varıyor ve fakat dikkatini içinde yaşadığı modern zamanın ve modern mekânın dışına çekerek toparlamaya çalışıyor. Kendi durumunu araştırırken, okuyucuya artık iyiden kötüye bireyselleşmiş ‘genel insan’ hallerini de hatırlatıyor. Ama bu hatırlatmayı yaparken ne kendi şartlarından, ne de çevre şartlarından yakınıyor. Şiir sessizlik içinde ‘gerçekten konuşmaya duyulan özlem’le sona eriyor. Aslında o, yaşamda gerçek anlamda var olabilmenin koşullarını araştıran bir konuşmanın peşindedir. Bu, sükûnet içinde ‘kederin ve neşenin sesiyle konuşma’dır. O bunu kendi içindeki ve çevredeki zıtlıkları aşarak gerçekleştirebilir. Şair kendi durumunu saptarken, kendi tabiatını yorumlarken oldukça mutedil davranıyor. Bu davranışı, duygularına da mesafeli durmasından ileri geliyor. ‘Ayrılık’ ‘neşe’ ‘keder’ ağlamak’ gibi lirik dağarcığa ait sözcüklerden duygusal bir atmosfer (setting) yaratmak yerine, şimdilik ‘sessizlik’ olmuş kendi yaşamını mümkün mertebe nesnelleştirme ve giderek olağanlaştırma eğilimi içine giriyor. Öte yandan kendi durumunu saptarken, kendi içine gömülerek değil, günlük hayatı yoğuran malzemelere de dokunarak, olmakta olanın anlamı üzerine nesnel sonuçlara varmayı başarabiliyor. Bu doğrultuda, olmakta olanla kendi hususi halleri arasındaki ilişkiyi normalleştirme çabası olarak da okunabilir bu şiir. Sessizliğin iki yüzü olabilir. Ama Ali Akyurt’un bu tarakta bezi olmadığı çarçabuk anlaşılabilir. Kişisel verilerden şahsi olamayacak sonuçlara varma başarısı, cidden insan-ı hakikiyi kollama derdini yoklayan etik çizgisi, nesnelere yaklaşımının oldukça şeffaf ve dürüst olması, konuşma isteğinin ahlaki temellere yaslanması, sessizliğini hepimizi düşündürecek sorgulara açık tutmasından anlaşılabilir. Bana kalırsa her şeyden önce, bir şairin kendine karşı dürüst olması, duygu ve düşüncelerine dışarıdan ikinci bir gözle bakması, kendiyle ve çevreyle temasında diğer insanların da anlamlı ve gözlemlenmeye değer ilişkiler keşfetmesine yer açması önemli bir beceridir.

Hakan Arslanbenzer bu şiiri Neo-Epik şiirin açtığı kanalda değerlendirmeyi uygun bulmuş. Onun bu şiir üzerine görüşleri için ‘Türk Şiiri 2009-2009’ adlı yıllığına bakmak okuyucunun ufkunu kuşkusuz daha da açacaktır. Ben, Ali Akyurt’un bütün şiirleri toparlanıp bir kitap olarak bize ulaştığında, onun, Neo-Epik şiirin ‘çekirdek’ şairlerinden biri olduğu gerçeğini daha derinden kavrama olanağı bulabileceğimizi eklemek istiyorum. Bu meyanda bir gerçeği daha hatırlatarak konuşmamı bitireyim: Evet bu şiirin siyasi, tarihi, toplumsal katmanı Neo-Epik şiir söz konusu olduğunda silik ve hatta yok saydığı kabul edilebilir. Ne ki Neo-Epik omurgayı, salt siyasi şiir, tarihi ikmal eden şiir, toplumsalı yüklenen şiir, konuşmasını bugünkü somut gerçeğin merkezinden başlatan şiir olarak sınırlamamak gerekir. Ali Akyurt’un şiirinin, Neo-Epik şiirin konuşma gerekçesinin salt bunlardan ibaret olmadığını hatırlatması bakımından da önemli bir girişim olduğunu düşünüyorum. Ali Akyurt bugünkü şiirimiz için bir kazanımdır ve bundan sonra yazacağı şiirleriyle, eminim bu neslin merkezi şairlerinden biri olacaktır. Şairi heyecanla selamlıyorum.

‘Bütün duvarları gezdin

Evde kaç kişi var?

Bir sükûnet dakikasında

Kederin ve neşenin sesiyle

Konuşmayı özledin’

ŞİİR DEYİNCE-14

[2013][‘Koca Bir Devrim Olan Ev’ Mustafa Celep, Kertenkele] 

Şiirin ve düşüncenin içinde konaklanan 15 yıl.

Bugüne getirdiği iki şiir kitabı: ‘Ateş Bandosu’ ve ‘İnsanı Aşan Kan’

Yüzlerce şiir eleştirisi yazısı, dergilerde yüzleri aşan değinileri, dergi tanıtımları.

İnternet ortamında sanatın, düşüncenin nabız atışlarını bizlere duyuran çalışmaları.

Ve kitaplaşmayı bekleyen onca iyi şiir, eleştiri, fikir yazıları.

Bütün bunları ve daha fazlasını tek başına yapan bir yazın emekçisi.

Ve başkalarının hayrını düşünmekten kendi yapmak istediklerine bir türlü fırsat bulamayan diğergâm bir derviş.

Mustafa Celep’in bugüne kadar yapıp eylediklerine bakıyorum da, onu Mihail Nuayme’nin ‘Kendini Arayan Adam’ına benzetiyorum; şu var ki o, konuşup da hiç konuşmuyormuş gibi karşılananlardan.

Görme ve işitme sorunu deyip geçelim.

Şiirle, düşünceyle geçen onca değerli zamanın hürmetine bugün onun son yazdığı en iyi şiirlerinden birinden, ‘Koca Bir Devrim Olan Ev’den konuşacağım.

Şiir Kertenkele dergisinin 25.sayısında (2013) yayımlanmıştır.

Bu şiir Mustafa Celep’in hem kendini konumlandırdığı mevzii seçikleştirmesi bakımından hem de ilk şiirlerinden bugüne geldiği, geliştiği aşamayı örneklemesi bakımından önemlidir.

İlk şiirlerinde daha çok kendine doğru gelişen ve giderek kendinde derinleşmeye varan ve daha çok İsmet Özel kırması bir drama tekniğiyle gelen şair, ilk şiir kitabının bazı şiirlerinde ve daha sonra yayımlanan ikinci kitabının hemen bütün şiirlerinde bu kritik eşiği çabucak aşmayı başarmış, nihayet bugün periferisine ‘büyük ölçüde’ halkın yerleştiği epik yaklaşımı model alan yerli/Sünni bir şiire varmıştır.

‘Büyük ölçüde’ dememin birkaç nedeni var.

Mustafa Celep 1999-2005 aralığında yazdığı şiirlerin birçoğunda kendiyle fevkalade meşgul olmanın etkisinden bütünüyle henüz sıyrılabilmiş değil.

Bu meşguliyet onun kendini ve çevreyi değerlendirme seanslarında duygusal bir plana gerilemesine neden olmuştur.

Şiir yazma sürecinde bu gerilemenin doğal uzantısı ise onu lirik-dramatik karması bir zemine sürüklemiştir.

Şiirlerinde kendine ve çevresinde olup biten olaylara nesnel bakamama sorunu yaşamıştır.

Bu dönemi şairin kendinden paçayı kurtaramadığı aralık olarak görmek mümkündür.

Şiirle cidden ilgilenen her iyi şairin başına gelen Mustafa Celep’in de başına gelmiştir.

Şu farkla ki o, 1999-2005 aralığını öznel dünyası doğrultusunda da olsa iyi şiirlerle geçmiştir.

Bu önemlidir, zira Mustafa Celep özel anlamda kendini ilgilendiren bir duygudan çıkış yapan bir şairin, meseleyi ciddiye aldığında, bana göre pekâlâ sıkı epik şiire varmasının mukadder olduğunu öğreten müşahhas bir örnektir.

Bugün geldiği yeri ve şiiriyle tuttuğu mevzii kanıt olarak görülebilir.

‘Büyük ölçüde’ dememin diğer nedeni ise Mustafa Celep’in 1999-2005 aralığında çok iyi öğrenip özümsediği İsmet Özel etkisinden teknik anlamda ya da söyleyiş havası bakımından henüz bütünüyle yakasını kurtaramamasına dayanıyor.

‘Koca Bir Devrim Olan Ev’in ilk dört cümlesinde bile bir İsmet Özel edası açıkça seziliyor:

‘Koşturmanın çevik ruhu, yağmurcası annemdir

Ritmik tıpırtısını duyar ruhunda yağmurun

Sabahtır diri üzümlerin sabahı alacakarganın

Başlar titrek ilahisini söylemeye yağmurun.’

Fakat bu teknik saptama, Mustafa Celep’i şiir yazmaya götüren gerekçe söz konusu olduğunda birden önemsizleşebiliyor.

Zira artık bu planda şair, bir sıkıntıdan ileri gelen benlik tasavvuru ya da kendi içinde büyüttüğü dünyayı araştıran bir eğilim içinde değil, evden dış dünyaya açılan ve oradan dış dünyayı açan ve kendi kaderiyle içinde yaşadığı toplumun durumunu bir ve birlikte değerlendiren somut verileri konuşma gerekçesi yapmıştır.

Şair artık dış dünyaya kilitli kendi gerçekliğini aşmış, yaşamın tuğlalarını ören, capcanlı somut gerçekliğin merkezinden konuşmaya başlamıştır.

Bir nevi yeni bir dirilişin kapısını aralamıştır.

‘Büyük ölçüde’ derken biraz bunu kastediyorum.

‘Kapıyı aralamıştır’ derken de benzer hassasiyeti dile getiriyorum.

Şairin kendi içine kapaklandığı ara evreler aşıldığında, onun şiirinde ustalık evresi başlayacaktır.

Henüz bu evre başlamamıştır.

Bu noktada onu başka epik şairlerden farklılaştıran özellik, kendine azimle sarıldığı durumda bile konuşma gerekçesini, salt kendini ilgilendiren ve çarpıcı duygusal etkiyle sınırlanan bir anlayışa kurban etmemesidir.

Denebilir ki, Mustafa Celep kendi epiğini, kendine mahsus bir ruh durumuyla yazıyor.

Belki bir ‘parça’ ‘ham epik’ yazıyor.

Yani Mustafa Celep artık kendine mahsus bir epik karakter inşa etme çalışmasındadır.

İşte buna güzel bir örnek:

‘Ben annemin kalbinden girerim Türkiye’ye

Bitek arazisiyle üzüm bahçeleridir.

Oğulları civanmert bir Türkiye’dir annem

Türk’ün ruhu, Türk Kadını ve elleri hamurlu

Ve nasırlı bileğiyle korkunç bir Türkiye’dir annem.

 

Ben annemin kalbinden girerim

Toprağına Türklüğün

Bana ince derin kuvvetli manasıyla Türkiye

Bununla ölçülür

Bunlar demektir.’

Bu kısa girişten sonra ‘Koca Bir Devrim Olan Ev’i ayrıntıda tanıtmaya devam edeceğiz.

ŞİİR DEYİNCE – 14

 2 

‘Ben yok benlik yok adam kayırmaca yok torpil yok

Biz var daima biz yana yakıla yürünülen bu evlerde

Aydınlık ve gerçekçi biz

Kül tablalarıyla sigara izmaritleriyle biz

İncirlerin eğilip lezzetini vermesi var

Şeftali ağaçlarıyla biz

Benliğin değil bizliğin türküsü çığırılır bu evlerde

Üzüm bağlarıyla yorgun bitkin biz

Köpeğiyle kedisiyle içtenlikli telaşıyla biz.’

2005 yılına kadar Mustafa Celep, şiirlerinde bir ‘kendi kendine yaşama’ düzeni kurmuştur. Bu düzeni kuran ana unsur, kendi varlığını idrak etmeye çalışan ‘duygu ben’*dir. Bu dönemin baskın temi yalnızlıktır. Bu temi besleyen ergenlik, aşk, keder, bunaltı gibi birçok sözcüğün kullanımı, bir esenlik, bir serinlik, hayatta ayakta durmaya davranan bir güç istenci adına vardır. Şair kendi kişisel duygularını tanımaktadır. Bu tanıma sürecinin umutsuzlukla koşut olarak bir umudu da besleyerek geliştiği söylenebilir. Böyle olsa da süreç, günlük yaşamın katı gerçekliğiyle bağlantılı işlememektedir. Şair için önemli olan kendi duygularını tanıma sürecini bereketli ve coşkulu bir havada benliğinde yaşamaktır. Benliği sarmalayan ne varsa genellikle sallantıdadır. Bununla birlikte içinde yaşadığı ‘halkın ruh kökünden bir parıltı’ arayışı, şairin ‘kendi kendine yaşama’ düzeninden çıkarak ‘kendi kendini yaşama’ düzenine geçişini de haber verir ki bu, 2005-2009 aralığındaki şiirleri getirmiştir. Bu aralıktaki şiirlerde artık kendi varlığını idrak etmeye çalışan ‘duygu ben’le birlikte, bununla yetinmeyen, içinde yaşadığı halkının ruh kökünü idrak etmeye yönelen ‘düşünce ben’* çalışmaya başlamıştır. Şair, denebilir ki, kendilik bilgisini halkının ruh kökünü kurcaladıkça elde edebileceği gerçeğiyle tanışmıştır. Benlik krizinden yayılan umutsuzluk havası yerini halkını tanımaya kardeş bir umuda bırakmıştır. Bu aralıkta şair, zihnini ‘dürtmeye’ başlamıştır. Artık günlük yaşamla birlikte zihin, halkına yaklaşma çabasını kendini anlamakla koşut kılarak ortak bir zemin inşa etmeye yönelmiştir. Ben, biz potasında işlemeye, kendini bulmaya başlamıştır. Şair, halklaşma zorunluluğuyla ödevli olduğu gerçeğiyle barışmıştır. 2009’dan bugüne eğildiğimizde Mustafa Celep’in bu gerçeğin hizmetinde şiirler yazdığını, söz teknolojisini bu gerçeğin ayrıntılarını kavrama yolunda işlevselleştirdiğini söylemek gerekir. Onun ‘Koca Bir Devrim Olan Ev’ adlı şiirini, üçüncü evresinin işaretlerini vermesi bakımından çok önemli buluyorum. Üçüncü evre ‘Gönül ben’*dir. Bu ‘başka bir ben’dir. Bu evrede şair, artık kendi duygularını tanıyan, halkının ruh köküne yapışan, giderek halk içinde Hakk ile yaşama erliğini gösteren, ben’i ‘biz’ olarak deneyimleyen bir karakter getirir okura. Mustafa Celep, getirdiği karakter olarak, henüz bu gönül potasında erimiş sayılmasa da ilk şiirlerinden bu son şiirine kadar onda hiç varlığını yitirmeyen ‘coşku ben’*in, üçüncü evreye geçiş için önemli bir özellik olduğunu düşünüyorum. Coşku ben, yaradılış bilgeliğiyle akrabadır da ondan böyle umutluyum. Şimdi artık kendi içinde bireysel bir atmosferde devinen coşku, yerini halk havasında ‘anlaşılabilir’ bir coşkuya bırakmıştır. Şimdi artık o kendi benliğini halkının ruh köküyle beslemiş ‘biz’ bilinciyle konuşmaktadır. Böylece ‘Koca Bir Devrim Olan Ev’de olduğu gibi daha sahici bir temelden şiire vardığını söyleyebiliriz. Bu ise şairi, yaşayan zamanı ve yaşanan mekânı kuşatan gerçekçi bir konuşmaya hükümlü kılacaktır.

Serez otu ve nane

Günü geçmiş gazete

Yeni çıkmış bir kitap

Gözümün nuru dergi

Aksak ritimli çeşme

Epik bakışlı kedi

Tozlu masa tozlu raf

Yağmura çarpa çarpa şiddetini artıran

Kemiğime dokunup geçen kamyon sesleri

Sarma tütün ve filitre

Dolu bir evdir karda derin sessizlikle çoğalan

Yoksulluğa serasker

Şiirin cedellisi

Cebelleşe cebelleşe koca bir

Devrim

Olan

Bir evdir bu.

Bu şiirde ev, şairin içinde kanlı canlı yaşadığı kendi evidir. Fakat ev değil de ‘evlerde’ diyerek devrimci duyarlılığını başka evlere de tutuşturmak ister: (‘Benliğin değil bizliğin türküsü çığrılır bu evlerde’). Ev’in içine ilişkin gerçekçi tasvir, ev’in dışına (bahçeye) dönük saf görüntülerle açımlanır. Hakikaten evin içi ve dışı şairin kendi tabiatıyla, tabiat olmuş yaşamın birbirini bütünlediği anları tanıtmaktadır. Şu bizim ev olduğundan böyle rahat konuşabiliyorum. Envai çeşit nebatat ve türlü hayvanat şairin haleti ruhiyesinde öyle tabii bir biçimde yaradılış sırrını yaşarlar. Bu durumda kişileştirme veya dönüştürme kaçınılmaz olur: (incirlerin eğilip lezzet vermesi, üzüm bağlarıyla yorgun bitkin biz). Tabiat olma eğilimi beraberinde hikmete/irfana açık bir tavrı da yanında taşır. Hikmet, zamanın sırrını vahyin de yardımıyla kavramaktır. Bugünü geçmişe ve geleceğe Allah coşkusuyla dalgalandırmaktır. Burada geçmişe ilişkin kültür verilerine yapılan atıflar hikemi derinliğe gerçeklik kazandırmak üzere gündemdedir. (Ahilik, anlamı ve hedefi tarihte kalmış bir veri olarak değil, şairin bizzat kendi yaşamında ve çevresinde işlerlik kazanmış, dolayısıyla Kur’ani bağlamda gerçeklik kazanmış bir değer üretimi olarak vardır)

‘İçi Allah’la dolu şükreden bir evdir bu

Ahiyiz çünkü gürbüz bağlarıyla aydınlık

Aydınlık ve Kur’an sesli bir tarihten geliyoruz.’

‘Aydınlık ve gerçekçiyiz ahiliğe inanırız inanırız dosta üzüm vermeye’

‘Koca Bir Devrim Olan Ev’deki düşünce henüz ‘olmuş bitmiş’ haliyle dolaşımda değildir. Şiirinde olmuş bitmiş bir düşünce olmadığını söylerken, ‘bir süreçten geçmemiş’ ‘muhkem bir muhakeme sürecine tabi tutulmamış’ ‘zihnin dürtülme aşamasının ötesine varmamış’ ‘bilinçli bir denetim süzgecinden geçmemiş’ ‘irdeleme sürecini yaşamamış’ çevresini ve olayları sezgisel ve daha çok duygusal kaynaklı değerlendiren ve belki ham fikir düzleminde dolaşan tespitler olduğunu söylemek istiyorum. Şairin salt ‘kafa şiiri’ yazmak istemeyişiyle ilgisi olabilir bu tavrın. Ve fakat hassaten epik bir şiirde, ‘konuşmalar arasında daldan dala atlayan’ ve kişisel ön saptamalar olarak ele alınabilecek bir fikir, şiirin siyaseti bağlamında duygusal boşluklar doğurmaktan öte bir anlam ifade etmez. Şairin güncel ve tarihi gelişmelerle bağının düşünce düzeyinde muallâk olması, meseleleri kavrayışta duygusal davranışa biraz fazla prim vermesiyle ilgili olsa gerek. Mustafa Celep, kendi bilincini duygusal boşluklardan arındırdığında hem benim üçüncü evre dediğim planın içine tam tekmil girmiş olacak, hem bu planda gereksindiği düşünsel donanımını ‘gönül ben’iyle yoğurup değerlendirerek o kendine has epik söylemini tahkim etmeyi başaracaktır. Bu şiir onun işaretlerini veriyor demiştim, soru işaretleri kaldırıldığında ve kat’i bir mevzide durulduğunda bu kesit fena görünmüyor:

Ben Riyazüssalihini bitirmedim henüz

Bilemem Gezi Parkının aslı nedir

Aslı nedir Mısır Direnişinin

Reyhanlı da uzak bir şehirdir gitmedim hiç

Suriye bana aslımı öğretecek değildir

Geziciler Mısır’da niye susar bunu da bilmiyorum

Reyhanlıdan sonra lirik şiir yazılır mı bunu erbabına sormak lazım

Lazım değil karakaşla bana diklenmeleriniz.

 

Esma neden şehit oldu anlamış değilim

Beşşar Esad zulmetmekte neden ısrar ediyor

Neden Türk Pilotlar kaçırılır Lübnan’da

Düşüncenin ırmağı hem

Neden hep derinlere doğrudur

Gezi birikmiş bir enerji midir bilemem

Hem sonra silahlar da sustu Doğu Anadolu’da

Kaçakçılara geçit verilmiyor neden.

Ev ne kadar onun şahsiyetini biriktiren bir mekân ise, anne ondan daha çok şahsiyeti çekip çeviren, ona Türkiye gömleğini giydiren, onu ruhuyla biçimlendiren mayadır. Anne hakikatin neşvünema bulması yolunda kurucu unsurdur. Anne, şairin ruhunu Türkiye gerçeğiyle bağlantılı olarak meşgul eder. Hakikatin anlam haritasını metafizik planda anne çizer, düşünce planında İsmet Özel muhtevasını belirler. Anne, şiirin sonuna doğru baba, İsmet Özel, şairin kendini, çevresini (içinde yaşadığı halkını, Türkiye’yi, dünyada olup bitenleri) anlama ve anlamlandırma, böylece kendi konumunu belirlemesine el veren figürlerdir. Şair bu figürleri vesile kılarak hakikat görüşüne, meselesine muhteva kazandırmaya davranıyor. (Bu arada Osman Özbahçe’nin son şiir kitabındaki baba ve İsmet Özel figürü, Türkiye özelinde ve yeryüzü genelinde neye tekabül ediyor ise, Mustafa Celep’teki anne ve İsmet Özel figürü Türklük vurgusu ortak paydasında ona tekabül ediyor. Her iki şairin düşünce babası İsmet Özel’dir. Her iki şairin düşünce evreninde, iç dünyalarında İsmet Özel ve Türklük gerçeği önemli bir yer tutar. Mustafa Celep’in dünyasında metafizik plan biraz öndedir o kadar. Her iki şairdeki İsmet Özel etkisi bakımından benzerlik şaşırtıcı görünüyor)

‘Demiştim koşturmanın çevik ruhu ve direngen

Çevik bir Türkiye geliyor annemden bana doğru

Annem varlığıyla kocaman Türkiye’dir

Annem Türklük ve İsmet Özel

Bana Türkiye’nin anlamını öğretir

Türkiye neden önemli bir ülkedir.

 

 

Babamın toprağında tüten bir Türkiye

Türkiye neden vazgeçilmez ülkedir.

 

Türkiye’de türbelere annem koşulur

Türkiye’de sohbet meclislerine annem

Kalbinde Medine toprağıyla kocaman vurulur

 

Ben annemin kalbinden girerim Türkiye’ye

Bitek arazisiyle üzüm bahçeleridir.

 

Oğulları civanmert bir Türkiye’dir annem

Türk’ün ruhu, Türk Kadını ve elleri hamurlu

Ve nasırlı bileğiyle korkunç bir Türkiye’dir annem.

 

Ben annemin kalbinden girerim

Toprağına Türklüğün

Bana ince derin kuvvetli manasıyla Türkiye

Bununla ölçülür

Bunlar demektir.’

Bakalım Mustafa Celep’in şiiri nereye varacak? Mademki ‘merak bir devrimcinin hazırlığıdır’ bakalım bu hazırlığın sonunda ne olacak? Şu var ki Mustafa Celep’in şiirinin, önümüzdeki yıllarda önemini daha da hissettireceği şimdiden söylenebilir.

* Ben tasavvuruna ilişkin ibareleri, Sezai Karakoç’un ‘Makamda’ kitabındaki ‘Sallantı’ adlı yazısından aldım.

ŞİİR DEYİNCE -15 

[2010] [‘On Yedi Haziran, On Yeni Haziran’ Haydar Ergülen, Kitap-lık]

1.

‘Haziran, iyilik olsun diye

Asya ile Avrupa’yı birbirine bağlar’

2.

‘Gelince hep yeni olur Haziran’

3.

‘Derdini birine ödünç vermektir aşk

Haziran, sevincini vermektir biri geçerken’

Güzel şiirler yazıyor Haydar Ergülen. Sade, düzgün, akıcı cümleler öyle büyük anlatılardan değil, gönlün küçük tasarılarından güç alıyor. Onun şiirlerinin kendine mahsus sağlam bir ‘inancı’ olduğunu kabullenebiliriz. Şiirlerinde bu inancı ‘saf’ ve ‘basit’ haliyle buluruz. Belki bu yüzden okurda bir ‘güven’ duygusu yarattığı da söylenebilir. Belki bu yüzden onun şiir iddiasını ‘şüphesiz’ karşılamaya teşneyiz. Şüphesiz çünkü terbiyesini gönülden alıyor. Şiirinin içinde neler olup bittiği, hayatın içinde neler olup bittiğiyle ilgili. Değerini de buradan alıyor. Genellikle ‘biricik’ ve ‘küçük’ insanın şiirini yazıyor. Onun dünyasından sesleniyor. O dünyada olağan ve ilginç ve biraz da gizemli olan iç içedir. Fakat konuları evrensel ya da ilk bakışta fark edemediğimiz alacalıklardan herkesi ilgilendiren ‘duyarlılıklara’ varabiliyor. Duyarlılık çünkü onun şiirinde ‘saf insani konum’un temelini besleyen ana damardır. Bu doğrultuda Haydar Ergülen, insanı onurlandırmayı isteyen seven bir şiirin sahibidir diyebiliriz. Kitap-lık dergisinin 2010 Haziran sayısında yayımlanan ve bizim burada konuşacağımız ‘On Yedi Haziran, On Yeni Haziran’ adlı şiiri de yukarıda sözünü ettiğimiz ön düşünceleri karşılıyor.

Bütün Haydar Ergülen şiirleri gibi bu şiirin de ‘duygusal’ yönü ağır basıyor. Görünürde akan düşünceler de buna dâhildir. Biçimin iskeleti, şiirin başlığına uygun olarak tasarlanmış on yedi cümlenin genellikle kırılmasıyla ve bir kesitin soru cevap formunda işlenmesiyle çatılmış görünüyor. Şiir, ‘Haziran’ sözcüğüne odaklıyor okuru ve fakat bu sözcük, gerçekte, şairin hayata ilişkin hislerine tercüman olan ‘aşk’ı anlatmak üzere dekoratif ya da bir bahane gibi duruyor. Tıpkı ‘İdil Gazeli’nde olduğu gibi. Esasen ‘İdil Gazeli’nin sözcük dağarcığına göz attığımızda göreceğiz ki, bu şiir onun bir uzantısı, devamı, açılımı olarak bile okunabilir. Zira her iki şiirin kurucu sözcükleri net bir biçimde müşahede edilebilir. Altı çizili sözcüklere iyi bakalım. Şu kesitler ‘İdil Gazeli’nden:

‘gözlerin yağmurdan yeni ayrılmış

gibi çocuk, gibi büyük, gibi sımsıcak’

 

‘sen bir şehir olmalısın ya da nar

belki Granada, belki eylül, belki kırmızı

 

aşk’ bile dolduramaz bazı âşıkların yerini

diye övgü, diye sana diye haziran

 

Bu kesitler de ‘On Yeni Haziran…’dan:

 

‘Nice Haziranlara aşkla efendim

(yağmur mu dediniz o içimizdedir)’

 

Haziran şehrine vardım ölçüldüm

Aşktan boyum uzadı’

 

aşkın kırmızı dökülüşü Haziranda’

Bu her iki şiirde de aşkı hürmetkâr bir biçimde çevreleyen, ona hizmetkâr olarak devinen sözcükler her ne kadar kişisel olsa da etkili ve ehliyetli bir kişileştirmeyle, insanı doğaya açık hisleriyle yüceltme amaçlı kullanılmıştır. Bu, yaşamın saf enerjisiyle gönülden gelenin şiirde bir tür bütünleşmesi halidir. Sözcükler bu dayanışmanın şiirde tezahürüdür sadece. Şiir ise yaşamın içinde hazla devinen gerçekle onurlandırılan insana tutulan bir aynadır. Böylece şiirin hakikate hürmetkâr vizyon sunduğunu paylaşabiliriz. Dönüp sayfanın üzerinde sıralanmış sözcüklerin okuru çağırdığı kaynak, ifadede ‘bombast’ bir kanala sapmadan da hislerimizi ‘force’ etmeyi başarabiliyor. Şairin, nüktedanlık bir yana, çok da sanatsal olmayan bir yolla bunu başarması ise, şiirden aldığımız etkiyi doğallaştırması sonucunu doğuruyor. His temelinde işleyen bir şiir için şatafatsız bir dille etkiyi doğallaştırma başarısının önemli olduğunu düşünüyorum.

‘On Yedi Haziran, On Yeni Haziran’daki noktalama işaretleri, beklenen veya umulan duygusal iletişimi vermek üzere karşılaştığımız ‘nükte’yi belirginleştirmek için mi bu denli yoğun olarak kullanılmıştır? Daha çok virgül, az da olsa ünlem ve soru işaretleri ciddi ve fark edilebilir bir biçimde benim okuma hızımı yavaşlatıyor da onun için soruyorum. Böyle olunca da düşünüyorum: (noktalama işaretlerinin kullanılması ya da hiç kullanılmaması genel olarak şiirin siyasetine dâhildir. Şiirde noktalama işaretleri, T.Eagleton’un da vurguladığı üzere, muhtevaya ilişkin olabileceği gibi, forma ilişkin de değerlendirilebilir. Formel bir teknik olarak noktalama işaretleri, okuma sırasında dikkatimizi salt retorikle sınırlı bir tarafa çekebilecek kertede ölçüsüz kullanılıyorsa bana göre doğru olmayan bir uygulamadır. Zaten bu durumda şiirin doğallık etkisi kesintiye uğrayacaktır. Fakat noktalama işaretleri içeriğe ilişkin bir siyasetin uzantısı olarak ele alınmış ise, örneğin gerekli ironiyi vurgulama amaçlı olabileceği gibi, çok anlamlı katmanlar yaratma düşüncesi de olabilir, gözümüzün içine içine sokulmamak kaydıyla makul karşılanabilir. Bu tarz şiirlerde noktalama işaretleri ölçüsü, okuma sırasında bilhassa dikkat çekmemek üzere, anlam ağını kesintisiz biçimde veren sözcüklerin arasına ya da sonuna onları serpiştirmektir. Haydar Ergülen, bu şiirin ihtiyaç duyduğu kadar, diyeceğim fazla düşünceye dalmadan, genel olarak dengeli bir ölçüyü gözetiyor diyebilirim.

‘Haziran’ın yarısı şiir, sözcükleri yolda

yarısı kedi ikindisi, içi uykuda’

 

‘Haziran’ın vapuru, mektubu, pulu, treni

geçin gidin Haziran’da unutun beni’

Güncel yaşamın içinde konuşan sesin ‘kendiliğinden’ işleyen ritmi, ‘İdiller Gazeli’ kadar olmasa da bu şiirde de fena sayılmaz. Yine sözcük dağarcığı çok az olmasına karşın güzel bir aşk şiiri okumak, şairin malzemeyi doğru kullandığını gösterir. Böyle şiirlerde ahengin gözetilmesi esastır. Fakat bazen ahengi gözeten şair, içerikte gereğinden çok benzetmeye (‘simile’) yeltenerek asıl meramının değerini düşürebilir. Benzetme çünkü şiirde fazla düşüncenin ürünüdür. Bu şiirin önemsiz denebilecek zaaflarından biri budur.

Yaşantısıyla poetik vizyonu arasında ruhani bir uyum olduğunu bilirim Haydar Ergülen’in. Böyledir şiirlerinden bilirim. Bu uyumun samimiyeti nihayet bu topraklarda yaşamakla müşerref olan herkesin kaderine iyimser etkiler bırakır. Onun şiirlerini her okuyuşumda, sayfanın üzerinde sıralı sözcüklerle doğru yaşamak arasında bir boşluğun olmaması gerektiğine inancımın mütemadiyen tazelendiğini bilirim. Bir de şiirin araçsal değil hakikatin bizatihi kendisine takabül eden yaşamsal bir çaba olduğunu. Bir başka vesileyle Haydar Ergülen’in şiirlerine yeniden döneceğiz nasipse. Şimdilik konuşmamızı üç koşasıyla bitirerek şairi selamlayalım:

 

‘Haziran’ın ikimize çevirisi:

Yaşasın üçümüz!’

 

‘Haziran’da şiir mi yazılır

beklerken aşk içinde yaz’

 

‘On yedi Haziran, on yeni Haziran

her Haziran yepyeni bir kelime, yaz!’

ŞİİR DEYİNCE -16

 [2010] [‘Hesapta Olmayan’ Abdülkadir Budak, Varlık]

 ‘İki dar sokağın kesiştiği bir yerde

Göz göze geldik kibirle

 

Gündüz vakti bu karanlık

Mümkündür bu sırada

Demek üzereydik ki

Hesapta olmayan klakson sesi

Balkonun birinden boşaltılan kirli su

İki büyük bakışın arasına girmez mi’

Hesapta Olmayan’ bir yönüyle yaşanmış, bir yönüyle düşünülmüş bir şiir. Yani hem gerçeği kurcalayan bir yapı getiriyor hem de kurmacaya dönük bir form sunuyor. Her iki durumda da duygu ve us birlikte çalışıyor. Şu var ki ele aldığı konuyu ne bir ‘his’ meselesinin malzemesi yapıyor ne de bir ön düşüncenin sonucu olarak işliyor. Görünüşte soyut ve tekil bir ânı resmetmeye davranıyor ve fakat o ânı çevreleyen şartlar gerçek mekânda veriliyor. İnsan kibirle iç dünyasında hesaplaşabilir diye biliyoruz ama şiirde bu hesaplaşma iki dar sokağın buluştuğu bir yerde gerçekleşmek üzere veriliyor. Vuku bulmasını istediği bir olayın gerçekleşmeme nedeninin dış faktörlere dayanması ise bize hayatımızın salt sürprizlere açık yönü olduğu yaygın kanısını kabullenmemiz gerektiğini ima için olmasa gerektir. Bana kalırsa ve anlaşılan o ki bu davranış biçimi şairin hayata bakış açısı hakkında da bize bir bilgi verir. Kuşku yok ki kibir de boynunun kırılması gereken putlardan biridir insan için. Onunla mücadele ya da hesaplaşma daha çok iç engellere takılır. Şiirde ise hesaplaşmanın önündeki engellerin ‘balkondan boşaltılan kirli su’ ve ‘klakson sesi’ olarak verildiğini görüyoruz. Kibrin bir tür büyüklenme bir başka tür olarak fıtratı alt üst eden ve insanın geldiği yeri ve değerini unutturan, kişiyi bulunduğu gerçeklikten farklı ve öte düşünmeye sevk eden bir ‘küfür’ olduğunu biliyoruz. Beklenir ki şair onunla hesaplaşmasını onun (kibrin) hiç hoşlanmadığı bir iç yöntemle (gönül aygıtıyla) yapsın. Ancak şiirin ilerleyen parçalarından anlıyoruz ki şairin kibir karşısındaki duruşu arka planda bir arınma isteğiyle destekleniyor. Kibir negatif bir yük ise şair bu yükü onunla yüzleşerek sırtından atmak istiyor. Böylece kibirsiz bir kişilik inşası gerçekleşebilir. Bir bütün olarak şiirin süre giden fikrinden (enjambement) çıkardığımız netice, her ne kadar şahsileştirilmiş bir yaşantı ânı olsa da şairin böyle somut ayrıntılardan evrensel düzlemde temsil değeri yüksek estetik bir form yaratabileceğini göstermesidir. Abdülkadir Budak nevi şahsına münhasır kılınarak özelleştirilmiş gerçekliği Sezai Karakoç’un tabiriyle söylersek ‘estetik bir çirkinlik’ üzerinden resmetmeye davranıyor. Kibir, insanın kendi olmasına potansiyel bir engel teşkil ediyorsa, şair bu engeli, alternatif yorumlara prim vermeden ve hyperbolic söylemlere sapmadan ve kendi içine de kıvrılmadan aşma yolunu tercih ediyor. Bu öte yandan teknik bağlamda imgeci kanaldan akan bir şiirin gereklerini başarılı bir biçimde yerine getirdiğini de gösterir. Ama beri yandan da metnin havasına (mood) ve doğrudan konuşma tarzına bakılırsa şairin kibirle hesaplaşma isteğinin duygusal bir davranışla sınırlı kaldığını görüyoruz. Hesaplaşma isteği hesapta olmayan (fiziki-reel) bir olay dolayısıyla sakil kalmışsa, bu demektir ki şairin cesareti varoluşsal temellerden değil de fiziki koşullardan kök alıyor. Böyle şiirlerde ironi biraz fazla abartıldığında okura ‘mock heroic’ izlenimi verme riski vardır. Bu noktada şairin şiirde kibirle karşılaşma ânını dondurarak resmetmek yerine, akıp giden süreçte etraflıca bir kazı çalışması yapmasında yarar vardır. Kibir gibi bir çok duygu ve düşüncenin arkeolojisini yaparak işlenen bir imge, bizi ‘retoriğin mecazi büyümesi’ yoluyla salt haz veren bir şiire tutuklu kalma kolaylığından vazgeçirebilir. Abdülkadir Budak böyle yapmış demiyorum fakat onda retoriği yeterli görmeye yatkın bir tutumun varlığına dikkat çekmek istiyorum. Hakan Arslanbenzer’in işaret ettiği üzere zihnimizi biraz daha geliştirmesini umuyorum. Abdülkadir Budak 1980’lerden günümüze gelmiş, bunu başarmış iyi bir şair olduğunu kabul ettirmiş olduğuna göre, beklentimiz de ona göre büyüyecektir elbet. İyi şair biraz da okurun beklentilerini giderek büyüten şair değil midir? ‘Hesapta Olmayan’ çünkü bizi buna kışkırtıyor. Onu şiirin son kesitiyle selamlayarak konuşmamı bitiriyorum:

‘Düello! Evet düello!

Dar sokakta geniş kanlar aksındı

İkimizden birine fazlaydı hayat

Ya o ya ben diyecektim ki

Balkonun birinden boşaltılan kirli su

Hesapta olmayan klakson sesi’

ŞİİR DEYİNCE-17 

[2002] [‘Avrupa Birliğine Hayır’ İbrahim Aladağ, Huruç]

‘Maskeniz düştü bayım

Ama yüzünüz bir hayli kalabalık

 

Bir Avrupa Rüyası

 

Bugün hiçbir gün olmadığı kadar mutsuzum

Bugün yağmur hiç yağmadığı kadar yağdı

Bugün hiçbir gün olmadığı kadar sonbahar

Kızlar bugün hiç olmadıkları kadar çirkin

Hiç olmadıkları kadar adi bugün adiler

Fakirler hergünkinden daha fakirler bugün

Çocuklar her zamankinden daha çocuk’

2002 yılında iki sayı çıkan Huruç dergisinin ikinci sayısında yayımlanan bir şiir Avrupa Birliğine Hayır.

       İbrahim Aladağ’a ait.

Aladağ’ın bir de şiir kitabı var: Tek Kişilik Bir Oyun. Ebabil Yayınlarından çıkmış, 2007’de.

İçinde iki elin on parmağı kadar şiir var: İyi şiirler bunlar, içinde bir İbrahim Aladağ şiirine yön verecek olanları da var.

Ne ki az yazan ya da nadir şiir yayımlayan bir şair Aladağ. Haniyse, senede bir şiir.

Fayrap’ta da arada bir görünür gibi oluyor. Sonra uzun süren bir çekiliş.

Az yayımlaması, unutulur gibi olmasına neden oluyor.

Unutulmasın, unutulmamalı Aladağ.

Pek görünmese de, o, cengin arka saflarındaki gizli kahramanlardan. Türk şiirine nefes aldıranlardan, diyeceğim.

Avrupa Birliğine Hayır’da olduğu gibi.

Sonunda söyleyeceğimi, baştan konuşayım: Şiirin bütününü kat eden düşünce, Avrupa Birliğine Hayır’da ‘hayır’ vardır, şeklinde özetlenebilir.

Bu özet, Neo-Epik şiirin siyasi bağlantısına (angajmanına) uygun olsa gerek. Nihayet, bir ‘bağlantı şiiri’ okuyoruz.

‘Bağlantı’ sözcüğünü dar biçimde ‘güdümlü’ (engagêe) anlamında kullanmıyorum. Şairin kişisel yaşantısıyla halkın şuuraltının siyasi düzlemde birbirini şartlaması anlamında bir bağlantıdan söz ediyorum.

Bunun şuurlu bir bağlantı olduğu açık. Bu şartlanmadan (arka planda da olsa) bir dünya görüşü çıktığı da açık.

Ne ki bu dünya görüşünün duygusal bir atmosferle fazlasıyla temas halinde verildiğini söyleyelim.

Yani?

Yani şair ‘Avrupa Birliğine Hayır’ diyor fakat şiiri yeteri kadar bu ‘hayır’ın içini dolduran siyasi bir yük taşımıyor.

Bu siyasi yükü de duygu temelinde işleten bir şiir, diyeceğim.

Sebep?

Somut siyasi vakayı olduğu gibi nesnel bir yaklaşımla ele alıp eleştirmek yerine, kişiselleştirmesi.

Aladağ, katı gerçeği, daha çok kişisel yaşantısı lehine dönüştürüyor

Böyle olunca ne oluyor?

Böyle olunca, nesnel gerçek, şairin öznel yaklaşımının gerisinde kalıyor. Yine de bazen olanı duyguyla görmek bütünüyle olumsuz bir şey olmasa gerek.

Aladağ’ın şiiri, Neo-Epik gelişmenin tespit yönüne katkı veren bir şiir. Neo-Epik şiirin teşhis ve çözüm önerisi tarafına daha çok eğilme gereğini vurgulamak için bu eleştirel dipnotu düşmüş olayım dedim.

Unutmayalım:

Hiçbir eleştirel haklılık, katı gerçeğin öğrettiklerinden daha değerli değildir.

Aladağ, anlaşılan o ki, Avrupa Birliğine girme düşüncesini milletimiz adına facia olarak görüyor.

Türkiye’yi Avrupa Birliği içinde görme rüyasıyla yatıp uyananlar da var.

Bir de Avrupa Birliğine girme rüyasıyla yaşayanlar var. Umutlu, umutsuz.

Aladağ, bırakalım Avrupa Birliğine girmeyi, bunun bir düşünce olarak, kendi rüyasına girmesini ve gerçekleşmesini bile tahammül edilmez bir kâbus olarak görüyor.

Mademki oraya giriş faciadır, facianın boyutlarını en gerçek çizgilerle vermek, en somut gerekçelerle değerlendirmek gerek.

Yani?

Yani şairin teziyle verili somut durumlar arasında duygusal boşluklar bırakmamak gerek.

Duygusal boşluk olursa ne olur?

Şairin teziyle gerçeklik arasında uyumsuzluk olur.

Aladağ, uyumsuzluğu tepkisellikle, protestoyla aşmaya, gidermeye çalışmış.

Duygusallaşması bu tepkinin sonucu olarak ortaya çıkıyor.

Daha doktriner olaydı, diyorum, öznelliğini daha geri planda verebilirdi.

Onun duygusal tutumunu eleştirirken, bu tespitim, şiirinin değerini görmezden gelmemize de yol açmamalı.

Ama?

Ama içinde nefes aldığı halkın/milletin değerleriyle şartlanmış seçik bir ‘dünya görüşünü’ ve milletin hayatını realist planda kucaklayan ‘doktriner’ bir yaklaşımı da şiirin kuruluşunda belirginleştirseydi, daha ufuk açıcı (zihin açıcı) olurdu.

Meğerki şiirle düşünmeyi, şiirle fıkhımızı daha bir geliştirmiş olalım.

Neo-Epik şiirin Türk Şiirine en önemli katkısı, unutmamak gerekir ki, okurun zihnini, yerli, yerinde bir yaklaşımla geliştirmesi, düşündürmesidir.

Şiirle düşündüren bir tarafı var, Neo-Epik kalkışmanın.

Mehmed Akif’in şiiri de böyledir.

Sezai Karakoç’un dediği gibi, şiirle düşünmeyi Mehmed Akif getirmiştir şiirimize.

Neo-Epik şiirin Mehmed Akif’te buluşalım, teklifini de unutmayalım.

Bu meyanda, şiirle düşünmeyi, fıkhetmeyi destekleyen kesitler de var Aladağ’ın şiirinde.    Hayatı olduğu gibi şiirine yerleştirmesi bir yana, gerçekle şiiri köklü bir biçimde kaynaştırma başarısı dikkate değer olsa gerek. Birkaç cümleyle örnekleyelim:

‘Bana bugün daha çok masal anlatabilirsiniz

Çağdaş Türk kadınının portresi masalları

Bir ev bir araba bir karı masalları

Gazete okuyabilirim bugün daha çok küfretmeden

O kaçırmadığınız programlardan birini seyrettirebilirsiniz bana

Zaping yapabilirim koltuğuma yayılıp

Bugün modern olabilirim çağı yakalayabilirim elimi uzatırsam’

Neo-Epik şiir yazan bütün şairler gibi, Aladağ da milletin hayat memat meselelerini, şairlikten önde tutan bir şair.

Şiirini de siyasetle, cemiyetle, içli dışlı kılmış.

Böyle olunca da şiirinin yaşama sebebini, milletinin inanç ve değerlerinin yaşamasına şartlamış.

İyi de etmiş.

Günümüz şiirinin geldiği noktada, şairliği ön planda tutmamalı, hatta şairlikten feragat etmeli.

Meselenin hakikati önde olmalı, bu hakikat önünde şairlik buharlaşmalıdır.

Bu da şiirde kişiselliğe bulaşmadıkça, kişiliği ise insan cemiyetinin gerçek meselelerini kavrayışta, hakikate yaklaşımda bereketli bir ‘nüans’ olarak dolaşıma sokmakla mümkündür.

Dikkat edelim, şairliğin buharlaşması lüzumundan söz ediyorum, şairin kişiliğinin buharlaşmasından değil.*

Şairin kişiliği (ruhu) cemiyetin ruhuyla meczolmalıdır. Cemiyetin ruhuna katılmalı, kalbolmalıdır. Kişisellik bırakılmalı ve şair milletin gözü kulağı olmalıdır.

Nitekim Mehmed Akif de böyle bir şiir tavrı ortaya koymuştur.

‘O, sağlığında millet, öldüğünde vatan olmuştur’ Sezai Karakoç’un dediği gibi.

‘Ölen Akif toprağa düşen bir tohum gibi’ ‘Mevsimler geçer de, bugün Akif, topraktan binlerce Akif olarak fışkırır’

Günümüz şiirine bir yol gerek ise, bu yol, Mehmed Akif şiirinin ‘Sırat-ı Müstakim’inden kök almak ödevindedir.

Neo-Epik şiir de, bugün bu ödevi hatırlayan, hatırlatan onlarca genç Akiflerin yürüdüğü yoldur..

İbrahim Aladağ gibi.

ŞİİR DEYİNCE – 18

[2012] [‘Çorak Topraklar 5-6-7’ Hakan Kalkan,Fayrap]

‘Ağladı hastane koridorlarında bir anne

‘Sizin Allahınız başka mı’ diye bağırdı

Aldırış etmedi hastane memuru düzeltti saçlarını

Bir şeyler mırıldandı kanun kitabından

Kucağında oğluyla kadın Allah’a sığındı’

 

 

Şehrengiz, Atlılar, Fayrap sürecinde, 17 yıl var, titizlikle, özenle okurum Hakan Kalkan’ın şiirlerini.

O zamandan bugüne iki kitap taşıdı şair: ‘Meryem Koçaklamaları’ (Fayrap Kitaplığı, 2007) ve ‘Çorak Topraklar’ (Profil Yayıncılık, 2014)

Yukarıda okuduğumuz pasajı, ikinci kitabına ad olan ‘Çorak Topraklar’ şiirinden aldım.

Şiirin 5.6 ve 7.bölümleri Fayrap dergisinin 2012 yılında yayımlanan 57.nüshasında mevcuttur.

‘Çorak Topraklar’ kitabını henüz bulamadım ben, kitabına ulaşanlar kitaptan, ulaşamayanlar derginin 57 nüshasından şiirin tamamını mutlaka okusunlar.

Sadece bu şiirini değil, bilhassa öneriyorum onun bütün şiirlerini okumayı.

İyi kalite şiirler yazıyor Hakan Kalkan.

Belki onun şiirlerini okumakla (anlamakla), içinde ve uğruna yaşadığımız gerçeğin sesini, özümüzle görünüşümüz arasındaki duvarları yıkacak o sesi daha yalın işitebileceğiz.

 

Katı gerçekliğin içinden (dibinden) konuşuyor Hakan Kalkan.

Çorak Topraklar’daki ses de cümlemizin yaşadığı günlük yaşamın içinden doğup gelişiyor.

Kurgusal, estetize edilmiş ya da sözlük Türkçesine bulanmış değil kelimeleri.

İlk kitabındaki soyut cümlelerden de kurtulmuş görünüyor, imgeyi teknik anlamda bir kenara koymuş.

Bu demektir ki biteviye kendi içine doğru hareketlenme safhasından, içinde iç içe yaşadığı halkın meselelerine yöneliş dönemini yaşamaya geçmiş görünüyor şair.

Hal böyle olunca, salt bir düşünme ya da bir duygu getirmiyor bize şair, öyle sanatlı söylenmiş duygulanma ve düşünme öğelerinin ötesinde, bir yaşama, dahası bir yaşama ahlakı getiriyor.

Konuşur gibi yazdığı, Müslüman olarak gözlemleri ve yaşadığıdır.

Retoriksel (uzsözlüksel) ifadelere pek başvurmaz.

Konuşma tarzı doğrudandır.

Anlatmak istediğini sade ve kesin olarak dile getirir.

Şiir kesin anlamlı cümlelerle çatılır, (sözcükler birinci kesin anlamlarıyla kullanılır) çatallı, çapaklı söyleyişlere rastlanmaz.

Mısralar sıkıca anlama bağlı nihayet anlamaya sıkıca bağlı, sade bir kuruluş düzenindedirler.

Şiirin sözcük dağarcığında, meramın anlatımı dolayımında yan anlam, eğretileme, ima gibi yönelişler yoktur.

Sözcükler de fiil cümlelerinde neyi yüklendiğinin farkında, ne eksik ne fazla, yerlerini almışlardır.

Bu da hepimizin malumudur ki, Neo-Epik söyleme biçimine uygundur.

Salt biçim bağlamında söylemiyorum, zaten Müslüman da boz bulanık konuşmaz, konuşmasını eğip bükerek gerçekleştirmez.

1997’den bugüne Neo-Epik siperde mevzilenen bir şair olarak Hakan Kalkan bu manada şiiriyle samimiyet temelinde biçimlenen bir ‘ahlak’ da getirmiştir.

Şiirini gerçek yaşamımızın merkezine en gerçekçi biçimde yerleştirmiştir.

 

Hakan Kalkan ‘Çorak Topraklar’da bir Müslüman şair olarak halifelik emanetinin sırtına ne yüklediğinin farkında bir adamdır.

O, kimsesizlerin sesi olarak, kimsesizlerin kimsesine sığınır.

Susuzlara saki olur.

Garip dünyada gurabanın yanında durur.

Varlığıyla yoksullara yurt olur.

Kanun kitabından el alan zalimin karşısında mazlumun vicdanı olur.

Nihayet sahipsizlerin sahibi Allah’a iltica eder.

Diyeceğim onun şiiri tem olarak yoksulların, ezilenlerin, gariplerin, kimsesizlerin, helal rızık peşinde koşan gurbet ehlinin yaşadığı acı gerçekleri nesnel bir yaklaşımla ele alır.

 

‘Çorak Topraklar’da şairin memleket meselelerine eğilişi, duyarlılık bağlamında söylüyorum, emotivist değil deneyimseldir.

‘Emotivist’ sözcüğünü, ahlakın temelde hislerle ilgili olduğu kabulüne şerh koyarak kullanıyorum.

Ahlakın temelde salt hislerle ilgili olduğunun bir gerçek olarak kabulü, duygu perilerinin kutsal uğrak yerlerine sıkça uğrayan, dışarıda herkesi yakmaya başlamış cehennemden, içinde yeniden ulaşmaya can attıkları bir cennet kurmaya koşan lirik şairlerin sürekli sızlanıp ağladıkları tapınağa götürebilir bizi.

‘Çorak Topraklar’daki ‘vicdan azabı’ ise, yukarıda değindiğim temlerin ele alınışı sırasında, şairin konuşmasını, doğru gözleme ve gerçek bilgiye dayalı yapmakla birlikte, şairin de bizatihi yaşamına dair anlattığı mısralarda görülebileceği gibi okuru ‘sorumluluk bilinci’ içinde düşünmeye ve eylemeye bir çağrı olarak görmek daha doğru olsa gerek.

Diyeceğim kafa ve gönlü birleştiren bir şair Hakan Kalkan ve okuru da, kafasını ve gönlünü sorumluluk, samimiyet ve dürüstlük temelinde, içinde yaşadığı halkının gerçeklerini anlamaya çağırır, şiiriyle.

Sesi Allah’ın gözetiminde sorumluluk bilinciyle yüklü ve Hazreti Peygambere layık olmaya çalışan ümmetin yakaran sesidir.

Özeleştiriyle birlikte dua, Bakara Suresinin son iki ayetini özetleyen 7.bölümün kimi kesitlerinde görülebileceği gibi:

‘Binbir parçaya bölündü İslam

Ateş düştüğü yeri yakar

Yanan bağırır Rabbim yangına uzaktan bakanın dermanı yok

Zalim kördür sağırdır duymaz kafire el uzatır kafirdir

Biz sana kul olduk Rabbim zalime değil Müslüman zalim değildir

Zulmetmez İslam’a inandır

Oruç tuttuk inandır secde ettik inandır

Allahım üşüyenlere

Evsizlere evi başına yıkılanlara

Üzerine bomba düşenlere

Göğsüne doğru kurşun gelenlere

Babasını bekleyen çocuğa

Çocuğunu özleyen babaya

Evi olmayan yetime

Yetim kalan memleketlere sahip çık.

Sahip çık buğzeden kalbime

Başka bir şey gelmiyor elimden

Hayatımızın her tarafına sinen yalan dolanmış dilimize

Kafirlerin hükmü altında hayatımız

Öyle olmadığına inandır beni Rabbim

Kafirlere karşı bize güç ver’

 

Bugün ‘şiir diye bilinen yazı’ ile meşgul, yaşça genç olanların, Hakan Kalkan’ın şiirlerinden öğrenecekleri çok gerçek olduğunu düşünüyorum.

En başta teknik anlamda: Estetik zevki canlandıran türlü öğelere başvurmadan da iyi kalite şiir yazılabileceği.

Sonra yol yordam bağlamında: Gerçek yerine geçen ‘esinlenme’ gibi yazanın ve okuyanın içini gereksiz duygusal boşluklarla dolduran, rastgele düşlem dünyasında dolaşmaya sevk eden okşayıcı sözlerin dünyasını terk edip, gerçeğin bizzat kendisinin olduğu gibi değerlendirildiği ve gönülden (kalpten) gelen anlamı, kafanın yoğurduğu disiplinle en yalın, en sade ve alışılmadık bir biçimde veren, kendine ve halkına yönelik sorumluluğu Hakk indinde yerine getirilmiş bir ödev olarak kabul eden bir anlayışla yazmanın mümkün olduğu.

Nihayet, bugün gerçeği, ondan çok bıktık diye boşlayacak değiliz ya!

 

Şimdi bugün şiirimizde Neo-Epik hareketin merkeze doğru iyiden iyiye yöneldiğini, giderek ana akım olmaya başladığını görebiliyoruz.

Hakan Kalkan’ın şiirlerinin bu hareketin omurgasını oluşturduğunu teslim edelim.

Ve kimsesizlerin sesi olarak kimsesizlerin kimsesine sığınan şair Hakan Kalkan’ın şiirlerini okumaya devam edelim.

Diyorum vesselam.

ŞİİR DEYİNCE-19

      Bünyamin Durali’nin ‘Sana Bakmak’ adlı şiiri Bir Nokta dergisinin 169.sayısında (Şubat 2016) yayımlanmış. Üç kesimden oluşuyor. Birinci ve ikinci kesimler uyak düşürülmüş üçlüklerle yazılmış. Üçüncü bölüm de ikili uyakla bağlanmış. Böyle yaparak şiirine akıcılık kazandırmayı düşünmüş olmalı şair. Daha okunur olma kaygısı da denebilir. Ne ki dünkü şiirden el alan şairlerimizin biçime ilişkin bir yanılgısını Bünyamin Durali’ye de hatırlatmakta yarar var: Eski tekniğin şiirde iş görebilmesi için en azından duyarlığın yeni olması şarttır. Duyarlığın tazelenmesi de en başta bayatlamış klişeleri terketmekle sağlanır. Bünyamin Durali daha birinci dizede ve devamında kullandığı ‘ne zaman sana baksam’ ibaresiyle klişeye teslim olarak başlıyor. Böyle olunca az önce sözünü ettiğim ses disiplini sağlama arzusu anlamını yitirmiş oluyor. Bu ‘ne zaman sana baksam’ ibaresi, şiirin ikinci kesiminin son üçlüğünden anlaşılıyor ki şairi mistik eşitlemeye götürmüş.

 

‘devrimler özetleyip durmuşsun

kimbilir kaç düşüncenin taçyaprağından

bakıyorum da dizelerine’

Mistik eşitleme iki yöne eğik düşünülmüş izlenimi uyandırıyor.1 Şair gerçekten başka bir şairin dizelerine bakarak bir saptama yapıyor olabilir 2 ve yahut şair kendi dizelerine dışardan bakarak konumunu belirlemeye yönelik bir saptama yapıyor olabilir. Her iki durumda saptamanın duygusal niteliği değişmiyor. Bir duygusal izlenim şiiri ‘sana bakmak’. Nihayet bu izlenimin kazanılmasında şairin içinde bulunduğu ‘mutsuzluk’ ve ‘yalnızlık’ halinin etkisi şüphe götürmez.

 

Bir de şu var onun şiirinde: içeriğin dile gelmesinde sözcük ekonomisi pek gözetilmemiş. Yukarıdaki alıntı üzerinden örneklemeye çalışayım:

‘devrimler özetleyip durmuşsun

kimbilir kaç düşüncenin taçyaprağından

bakıyorum da dizelerine’

Bu dizelerdeki fazlalıkları çıkararak şöyle düzenleme yapıyorum:

‘devrimler özetleyip durmuş

taçyaprağından düşüncelerin

bakınca dizelerine’

‘suyunu bölüşmüşsün ve ekmeğini

inancının ne kadar varsa bileşenini

‘kara-kamunun dışladığı herkesle’

Bu kesimi de şöyle düzenliyorum:

‘bölüşmüş ekmeğini suyunu

inancını, kara-kamunun dışladığı

herkesle’

Kesimin bu yeni hali hem şiiri statiklikten kurtarıp bir söyleyiş dinamizmi yaratıyor, hem de yukarıda bahsettiğim iki yöne eğik eşitlemeye bir varlık kazandırıyor.

 

Biçimde ve içerikte keserek, kırparak, birleştirip ekleyerek şiire yön verme konusunda Behçet Necatigil’den iyisi yok şiirimizde. Bünyamin Durali eğer Sezai Karakoç’un ilk dönem şiirlerinden boy vermeyi sürdürecekse, en azından Necatigil’in bu tekniğiyle bir süre yol alabilir. Benim şimdilik ona önerim, kendi duygularına mesafe koyarak bir de böyle şiir yazmaya yönelmesidir. Doğrusu Bünyamin Durali’de bu yönelişin izlerinin görülebildiği bir yetenek sezmiyor değilim.

ŞİİR DEYİNCE – 20

‘korku bir oyun gibi çoğaldı

kağıttan uçaklar azaldıkça

her ne var ise başladığımız, besmelesiz

çürüyen bir düş eşya ile aramızda, ağrısı vadeli

ah şu mehdiyet, kureyş’ten bihaber

hep acemi seğirtiyor’

Bünyamin Durali’nin ‘Sana Bakmak’ adlı şiiri ‘ben’ temeline oturmuş, kendi içine kapanık bir şiir olsa da ‘Gazzeli Çocukların Gözleri’ ibaresiyle günümüz yaşamına ya da çevre yaşantılara açık bir yanı vardır. Şiirinin az da olsa günümüz yaşamıyla yoğrulmaya açık bu özelliği, olumlu özelliklerinden biridir. Bu kaydı  biraz da Ali Ulvi Birkardeşler’in ‘Ahir Saman’ şiirine sözü getirmek için tutmuş olalım. ‘Ahir Saman’ belli ki uzun bir projenin ürünü olarak düşünülmüş görünüyor. Burada değineceğim, şiirin otuz sekizinci bölümü. Bünyamin Durali nasıl ‘ben’ temelinde işleyen duygusal verilerle şiirini yazmışsa, A.U.Birkardeşler de ‘biz’ temelinde işleyen düşünsel verilerle şiire yönelmiş görünüyor. Her iki şiirin ortal niteliği ‘sıkıntı’dan ya da ‘rahatsızlık’tan boy vermesidir. Yine benzetmelere sıkça yer verilişi her iki şiirin lirik düzeyde varlık bulmasıyla sonuçlanmıştır. Durali’nin şiiri, Sezai Karakoç’un ilk dönem şiirlerinden yetişmişken, Birkardeşler’in bu şiiri Sezai Karakoç’un ‘Balkon’undan uzamış görünüyor. ‘Anne’ ‘çocuk’ ‘balkon’ ‘ölüm’ Balkon’un kurucu sözcükleridir. ‘Ahir Saman’ın kurucu sözcükleri de ‘balkon’ ‘çocuk’ ‘ölüm’dür. Şiir,  adına medeniyet denilen ‘gelişmenin’ manevi değerleri yutan korkunç görüntülerine bir eleştiri olarak okunabilir. Birkardeşler ‘Balkon’u yapısöküme uğratmış. Aslında Cöntürk’ün dediği gibi gelen her şair, öncekileri yapısöküme tabi kılarak varlık kazanmaya çalışır. Bunu olumlu manada kullanıyorum elbet. Şu var ki Birkardeşler, Karakoç’un aksine anti estetik bir teknikle gelmiş. Şiiri en başta eleştirel düşüncesini iletme kaygusuyla ele almış. Yargı cümleleriyle iş görmüş. Bu da kavramlara müracaatı getirmiş. İçinde yaşadığımız olumsuz durumlara yorum getirmesi, şiirin açıklama yükünü çoğaltmış. Nihayet şiirini yorum yaparak bağlamış. Böyle olunca, şairin kafasında önceden paketlenmiş anlamın açılımını okumuş bulunuyoruz.

Öte yandan Birkardeşler’de artistik cümleler de yok değil:

‘kumarda yitirilen bir şey miydi ekmek’

‘sabitlendi damarlarımıza kızılhaçın şırıngası’

‘vitrinsiz bir mağazadır ölüm’

Bunlar çok güzel şiir cümleleridir. Fakat dize kuruluşunda biraz özenli davranmalı Birkardeşler:

Mesela yukarıdaki cümle şöyle kurulsa daha etkin olurdu:

‘saplandı damarımıza kızılhaç şırıngası’

‘kumarda yitirilen bir şey olmuş ekmek’ gibi

‘salihler yapraklarda kaldının muadili’ yerine ‘salihler yapraklarda kaldı’ cümlesi daha düz ve vurucu olur.

Durali de Birkardeşler de umut vaadediyor. Ne ki Durali’nin şiiri duygusal gevşeklikle, Birkardeşler’in şiiri ussal katılıkla malül görünüyor. Birincisinde şairin gerçeğe duygusal eğilişinde acılık, ikincisinde gerçeğe ussal eğilişinde katılık göze batıyor. Şiirde katı gerçeği nasıl vurgulamalı sorunu ise, iki şairin önünde yanıtlanması gereken bir soru olarak duruyor. Sorunun çözümü iki yetenekli şairin nasıl bir gelişmeye evrileceğini gösterecek vesselam.

*Not: Şiirin tamamını Bir Nokta dergisinin 169.sayısında (Şubat 2016) okuyabilirsiniz.

ŞİİR DEYİNCE – 21

‘Diyor ki Lokman Hekimin genç şaire mektubu

aynı imgeden çekinme dilersen aynı kelimeyle başla

aynı ruh haliyle son ver şiirine

Tanrı tarafından yaratılanlar bile

benzemiyor mu birbirlerine

işte biz peygamberler

tıpa tıp çektiğimiz acı

hatta getirdiğimiz flaş haberler

hep dünyadan birileri cehenneme gider

ve cehennemden gelmiş gibidir dünyadaki bazı yüzler’

Normal zamanlar sonrası şiiri yazıyor Aykut Nasip Kelebek. Böyle olunca Lokman Hekim’i R.M.Rilke gibi genç şaire mektup yazar halde görmek şaşırtıcı olmasa gerek. Bu durumda ‘vahy’ de ‘flaş haber’ olacaktır elbet. ‘Hekim’in doktor olmasının kaçınılmaz olması gibi. Bu dönüştürüp konuşturmaları başka şiirlerinde de okuduk çokça. İyi bir baba olunca Peygamberimizin ona koşup sarılması, Mikail meleğin kendisine pastoral şiirler yazması gibi.

‘iyi bir baba olacağım çocuklarıma

bu yüzden sarılacak bana Muhammed

pastoral şiirler yazacak bana Mikail’ (Kusursuz Dönüş)

Kimisi bu atraksiyonlara postmodern şiir davranışı diyor. Olabilir. Ben Normal zamanlar sonrası şiir davranışı diyorum. Şair normal zamanlardaki Lokman Hekim’i bulunduğu yerden söküp alıyor. Bir esinleme gücü ya da sürpriz etkisi yaratma hevesiyle olabilir, söküp kendi içine düşürüp değiştirdiği Lokman’ın dilinden imge sözcüğü dökülüyor. Sonra öğüt veren kişi artık şairin dönüştürüp konuşturduğu Lokman olmuş oluyor. Bu Lokman, şairin iletmek istediği mesajın bahanesi konumundadır. Şairin kendisi ise bir imaj yapıcı olarak konuşturmaktadır. Giderek konuşan kişi, bütün şairlerin ortak ruh haliyle kendi halini eşitleyerek, bir durum değerlendirmesi yapıyor. Durum değerlendirmesi ise Lokman’ın konuşma biçimi gözetilerek öğüt verme havasında yapılıyor. Nihayet Lokman’ın konuşmasında olduğu gibi, şairin konuşturması da hikmetle bağlanıyor.

Şairde bu nevi tavırlar genellikle iki sebepten neşet eder: 1.Büyütme 2.Kaptırma (Obsession) Büyütme, şairin içinde bulunduğu konuma ya da söylemek istediği şeylere aşırı anlam yüklemesi olarak çokluk karşımıza çıkar. Obsession’da kontrolsüz yeni ilintiler bulma şehveti belirgindir. Her iki tavrın sıhhati de samimiyeti de tartışılır. Kontrolsüz olduğu sürece her iki anlmda olumlu yöne veya olumsuz yöne büyütme şiirde bir sıhhat belirtisi değildir. Ne denli bağlamından sökülüp dönüştürülse de Lokman Hekim’in sözcük dağarcığından ‘imge’ sözcüğünü çıkaramayız. Çünkü yaşantısız bir sözcüktür o bu bağlamda. Şiir nihayet gerçek ve doğruluk noktasında bir şekilde temsil değeri olan bir yaşantı sunmak durumunda olduğu için söylüyorum bunları. Geleneği bir malzeme olarak anlatım aracı geliştirme yolunda değerlendirebilir bir şair (bu yolu benimsemesem de) fakat ilginç buluşlar ya da özge duygusal deneyimlere meze olacak ölçüde olmamalıdır diye düşünüyorum.

Olacak bir şair Aykut Nasip Kelebek. Yine de insan ‘Bana Hayran Olsana’ adlı ilk şiir kitabından sonra okurun şiir görgüsünü daha da geliştirecek hamleler bekliyor Kelebekten. Özelde Hz.Lokman’ı genelde Peygamberler tarihini başka yoldan yazmayı düşünerek başlayabilir mesela. Önünde bu yolda Sezai Karakoç gibi örnekler de var. Kelebek üstelik züppeliğe prim vermeden şiirde iyi konuşmayı da biliyor.

 

‘sana en büyük öğüdüm Tanrıya yalvar

de ki yüzümdeki sonsuz güzelliğin bir parçasını

kurbanın olam şu çirkin hayatıma aktar’

 

Şiirin tamamını Bir Nokta Dergisinin 169 sayısında (Şubat,2016) okuyabilirsiniz.

ŞİİR DEYİNCE – 22

‘kış! geldin mi

ağır dallar atkın

ürüzgardan geçtin mi

kış! döne döne döne geldin mi’

Bünyamin K’nın ‘Kar Şiiri’nde merkezi rolü doğadaki sözcükler kapmış: ‘kış’ ‘ürüzgar’ ‘nehir’ ‘yazbahar’ ‘gelincik’ ‘bahçe’ ‘kar’  Bu kısa şiirin ilk bölümünden şairin bize bir doğa şiiri getirdiği izlenimini ediniyoruz fakat sonraki bölümleri okudukça doğanın nazik bir biçimde şairin duygularını verme yolunda seçilmiş bir bahane olduğu fikri ağır basmaya başlıyor. Şiirin güzelliği, onu ilk elde okurken bu iki durumu bize çaktırmadan yaşatmasıdır. Şairin başarısı ise sözdizimini zarif ve dengeli bir şekilde buna uygun olarak kurmasıdır. Böylece şiiri okurken hem şairin doğayla samimi ve görgülü bir üslupla söyleştiğini hem de şairin duygularını açığa çıkarmada doğanın bir katalizör görevine soyundurulduğunu hisseder buluyoruz kendimizi. Her iki halde de şair amacına ulaşmış görünüyor. Şair bu işlemi yaparken dünkü şiirin verili tekniklerini de yerli yerinde kullanmış. Bu yolda doğaya ait olanı etkili bir biçimde kişileştirmekle yetinmemiş, yöresel sözcük dağarcığına da başvurmuş. (Rüzgâr/Ürüzgar gibi. Bizim oraların yaşlı teyzeleri ‘örüzgar’ da derler) Şiirin güzel olmasını sağlayan teknik niteliklerden birisi de kısıtlı sözcük dağarcığı kullanıldığı halde söylenmek istenen şeyi bütün olarak iletmesidir. Bunda noktalama işaretlerinin doğru  kullanımıda etkili olmuş. Özellikle ünlem işaretinin etkili kullanımı konuşmayı çok olumlu etkilemiş. Şiir bittiğinde doğayla halleşmenin ötesinde, şairin duygularına doğanın tercüman olmasının ötesinde, insanın doğayla doğrudan temasının dönüştürücü gücüne, giderek insanın kendi saf doğasına rücu etme isteğini doğrudan hissedebiliyoruz. Bu demektir ki şair doğaya giderken idealizasyon, doğadan kendine gelirken rasyonalizasyon yapmış.

‘kar ol! dilsiz kızdır, kar!

sabırdır yalnızlığı yakar

içimizdeki sğır bahçelerin ağartısıdır onlar’

Kanımca iyi bir lirik şiir, bizi daha çok, şairin duygularından nasıl bahsedeceğiyle ilgilendirir. Her bir sözcük lirik şiirdeki gerçek değerini düşürmeden dolaşıma sokulduğunda sözel dolaylılık bizi çok da rahatsız etmez. Zaten anlam da nezaketini böyle kazanır. Şairin kendi duygularını abartarak tabiri caizse bir tür mitleştirme eğilimine girdiği durumlarda ise bu sözel dolaylılık genel anlamda üslupta düşüşe (bathos’a) neden olurken, özel anlamda konuşan sese yapaylık hissi yapıştırır. Bünyamin K. da sözel dolaylılık, bu bağlamda okuru rahatsız etmeyecek ustalıkla verilmiş. İkileme ve tekrar sözcük kullanımı da söylem gücünün etkisini artıracak şekilde gerçekleştirilmiş.

Şiirin son iki kesitinde ‘kar’ sözcüğünün çağrışımlarından yararlanırken, bir ‘oyunbazlık’ bir ‘canbazlık’ girişimi göze batıyor. ‘kar’ ‘karla’ ‘karıl’ gibi. Bu da şiirin kadı kızında görülebilecek kusuru olsun diyerek bitirelim Vesselam

Not:

Şiirin tamamını telif yasası gereği buraya alamadım. Dileyen  bu güzel şiiri Bir Nokta dergisinin Şubat 2016 sayısında okuyabilir

 

ŞİİR DEYİNCE – 23

‘Ben en başından beri somut olana inandım

Rasulullah da somut olana inanırdı çobandı kendisi

Tüccardı canı sıkıldığı zaman dağlara çıkardı

Şimdi çıkılacak bir dağımız yok ama her gün vatan

Kurtarıyoruz ama her gün din-i İslam’ı hem de tek tuşla

Oturma odamızdan’

Bugünkü konuşmamızda Eray Sarıçam’ın ‘Mesele’ adlı şiirine kısaca değineceğiz:

Şiiri, dürüst bir akıl yürütme yolu olarak bulan şairlerden Eray Sarıçam.

Gücünü pratiğini yaşanan hayattan alıyor.

Konuşması bu temelden besleniyor.

Mesele’yi de bu bağlamda iki yönlü ele almış Sarıçam:

1.Kişisel (Anılar, tarihin şahsi yaşantıda yarattığı duygular)

2.Nesnel (İdeal Zaman-Yaşan Hayat bağıntısı yoluyla gözlenen gerçekler)

Kişisel ve nesnel derken bu ikisini ayrı, ilişkisiz anlamda görmüyoruz. Birbirini bütünleyen biçimde değerlendiriyoruz. Nitekim şiirin kıssadan hisse kısmındaki mesaj bu düşüncemizi doğrulayan açıklıktadır:

‘Rasulullah’ın vefatından beri tuğla üzerine tuğla koymuş değilim’ (Ömer bin Hattab)

Şiirin ilk üç kesiti kişisel bağlamı veriyor: Şairin çocukluk ve ilk gençlik dönemine ilişkin içinde tarih taşıyan anılar önce gözlemci, giderek gerçekçi tasvirlerle canlandırılıyor. Çocuklukta saf duygusal, ilk gençlikte eleştirel ve nihayet bugün katı gerçekçi bir tavır, ‘Mesele’nin kıssadan hisse kısmındaki mesajla bağlanıyor. Şiirin asıl meselesi ise ‘Allah’ın, Peygamber’in önerdiği çizgide bir adam olmak ya da olmamak, giderek o çizgiyi satmayan bir Müslüman olabilme derdinde düğümleniyor. Şiirin bu kesitinde  yalın, idealist bir örgü hakim.

‘Sahabe Rasulullah’ı çok iyi anlamıştı

Hz. Ömer Rasulullah’ı çok çok iyi anlamıştı hepimizden

Daha çok

Rasulullah somuta inanır derken bundan bahsediyordum

O’nun oturma odası yoktu mesela O’nun oturacak tek bir

Sedirinden başka…’

Bu durumda Sarıçam’ın şiirinde anlatı başlangıçta gerçekleri bütün açıklığıyla serimleyen bir eleştirel örgüye sahipken, ilk bölümün üçüncü kesitinde olup bitenden rahatsız olma anlamında dadaist bir tavra eğilmiş görünüyor. Son bölüm ise olmasını istediği tavra işaret ediyor. Bu durum ise şairi nihai olarak idealizasyona yönlendiriyor. İdealizasyon duygu ve düşüncede ülkücü bir davranış olarak tanımlanabilir. Bu davranışın şiirde sahici bir karşılık bulması, şairin güncel yaşamıyla doğrudan  ve kesin ilgilidir. Çünkü biz şairin hayatı şiire dahildir düşüncesindeyiz. Ve dolaysız olarak hayat, yaşanan hayat şiirin bizatihi kendisidir. Bu yaşamın öğrettiği gerçek ise içine kendi duygularımız bulaştırılmadığı sürece şiirin en ulvi beslenme kaynağıdır. Hal böyle olunca her konuda en iyiye ulaşma çabasının uzantısı olarak eleştirellik, bazen hatta çok zaman masa başında toplumsal sorunları en doğru şekilde çözümleyen, giderek çözen temelsiz savların yedeğinde bir anlayışa kurban gidebiliyor. Sarıçam böyle yapmış demiyorum, böyle yapanları eleştirirken kendisinin içinde yaşadığı gerçekliğin, ülküsel zamandaki (asr-ı saadet) gerçeklikle bağıntısında ortaya çıkan asıl meseleyi hal yoluna koymaya çalıştığına ilişkin ipuçlarını objektif bir yaklaşımla şiirinde bize vermediğini söylemek istiyorum. Bana kalırsa bu tarz şiirlerde ele alınan gerçeklik, salt zihinsel bağlamda iş gören bir tutumla değerlendirilmemelidir. Şiir çünkü gerçek etkisini en yalın ve somut biçimde ancak böyle gösterir. Sarıçam’ın şiiri yaşanan hayattan el alıyor, yaşanan gerçeklerden besleniyor, sonu hiçbir adam akıllı müslümanın hayır diyemeyeceği en temel gerçekle bağlanıyor. Fakat sorun yukarıda vazettiğim noktada düğümleniyor.

 

Şiirin teknik tarafına gelince: Böyle anlatı eksenli gelişen şiirlerde konuşmayı etkili yapmanın yolu, yüklemi ve kelimeleri ekonomik kullanmaktan geçer. Sarıçam buna pek dikkat etmemiş görünüyor. Örnek verelim:

‘İlkokuldaydım. Beslenme çantamdan

Sadece ekmeğim değil cevabını bilemediğim

-belki de hiçbir zaman bilemeyeceğim-

Sorular da çıkıyordu’

 

‘Önce Irak’ı bombaladılar.

Biz o sıra ablamla Gebzede’yiz-

Kendimizi sokağa atmaya çalışıyoruz-

Annem yüreğini saran bir korkuyla ‘oğlum’ diyor

‘Çıkmayın dışarı ne yapacağı belli olmaz gavurun’

 

‘İlkokulda

Sırtımda beslenme çantası

İçinde ekmeğim

İçimde yanıtsız kalan sorular

 

Önce Irak’ın bombalanışı

Tam o sırada ben ve ablam Gebze’nin

Sokaklarında buluyoruz kendimizi

Tam o sırada annemin haykırışı

‘Çıkmayın dışarı oğlum

Belli olmaz gavurun ne yapacağı’

Bu örneklerdeki sıkıntı şiirin tamamında var. Bu çok kuru bir anlatım biçimidir. Şiirin akış düzenini de sıkıntıya sokuyor üstelik. Yanısıra dize kuruluşuna da dikkat etmeli Sarıçam.

Her neo epik şair şiirimize yeni nitelikler katmakla mükelleftir. Bu yolda yürüyen Eray Sarıçam’ın da Neo epik kavrayışa yeni ilmekler kazandıracağını umut ediyorum diyelim vesselam.

Not: Şiirin tamamı Bir Nokta dergisinin Nisan 2016 sayısındadır.

ŞİİR DEYİNCE – 24

[2009] [Fayrap] [Benim Ölümüm] [Murat Güzel] [22.sayı] 

‘Onu düşünüyorum, benim ölümüm,

benzeyecek mi sözgelimi, babamın

sözgelimi kronik bronşiti, söz gelmez mi

onu düşünürüm, halkın ölümü

Bakın, değişiyor değil mi, düşünmek

ten düşünmek geçiyor sözgelimi,

Kant gibi, saatini ayarlıyor ölüm de

sokaktan geçerken, düşünceli biri’

a.(biçim)

‘Benim Ölümüm’ düşünsel düzeyde kurulmuş bir şiir.

Düşünsel düzeyde kurulan bir şiir derken, düşünce yolundan şiir yazmayı anlamıyoruz.

Bir düşünceyi şiirsel düzeyde işleyip geliştirmeyi, sözgelimi felsefi şiiri de kastetmiyoruz.

Akılla çalışan bir şiirden, çok dar anlamda, ama sınırları ancak bütünüyle okunduktan sonra belirginleşen, üzerine usulünce giydirilmiş form gibi görülebilecek bir nitelikten söz ediyorum.

Düşünce, şiire giydirilmiş, sahibinin görüntüsünü veren bir forma olarak üstünde duruyor.

Bir başka deyişle forması düşünsel düzeyde dikilmiş bir şiir.

Bu anlamda düşünsel düzeyde kurulu bir şiir, genellikle anlamın bağlamı üzerine yoğunlaşarak ilerler.

Böyle olunca da dizeler çok kez istiskal edilir. Giderek dizeden bahsetmek bile güçleşebilir.

Anlam yeri gelince iki cümlede ve fakat çok kez şiirin bütününde ya da sonunda toparlanır.

Anlam bağıntıları ise sürekli kaydırılarak, hem başka anlamlara kapı aralanır hem de yeni anlam bağıntılarının keşfi yolunda zemin hazırlanır.

İkinci Yenilerden özellikle Edip Cansever’in şiirlerinde örneklerini gördüğümüz gibi.

Keza, Hölderlin’de, Rilke’de, Eliot’ta da sıkça müşahede ediyoruz; anlam bağıntılarıını kaydırma/hareketlendirme tekniğini.

Bu tekniğin olumlu yanı, bizi, bilincimizi zenginleştirmeye elverişli yeni okumalara yönlendirmesidir.

Olumsuz yanı, hisle düşünce arasındaki boşluğun bazen biri bazen de diğeri aleyhine ve fakat genellikle ikisinin de aleyhine, anlamın züppece tahrip edilmesidir.

Anlama yenilik kazandırma isteği, ustaca düzenlenmiş söz oyunlarına dönüşür ya da şiiri salt retoriğe, giderek deformasyona mahkûm eder.

Benim Ölümüm’de de deformasyon var, ama dozunda.

Tekrarlar, sözcük kırmalar var, ama yerinde.

Anlam bağıntılarını kaydırma tekniği var, ama züppece değil.

Onun için duruyorum ben de bu şiirin üzerinde, bu düzey bir şiiri ancak iyi bir şair yazabilir.

İyi şairlerin çoğu da Hüseyin Cöntürk’ün dediği gibi, sade akıldan, yoğun histen maada ikisi arasında bağdaş kurmuş soy yaşantıdan gelirler.

Murat Güzel de bir som inanç, bir soy yaşamadan gelen bir şair.

Onun şiirlerinde saf duygusal davranışlara pek rastlanmaz bu yüzden.

Kendi kişisel yaşantısını verdiği bu tarz şiirlerinde bile, gerçeğin içinden konuşur.

b.(tem)

Benim Ölümüm, ölüm temi üzerinden gelişen bir şiir.

Tasavvuf literatüründe ‘tefekkür-i mevt’ deneyimini anımsatan bir havası var gibi görünüyor.

Fakat okudukça şiirin bu havasının dağıldığını net olarak görebiliriz.

Bir kere sade kendi ölümüne odaklanmıyor şair, hemen üç cümle sonra, önce halkın ölümü, ikinci bölümün ortalarına doğru babasının ölümü, nihayetinde de şairlerin ölümü işe karışıyor.

Bu, sufi deneyime ters olsa gerek.

İkincisi; Kant, Puşkin var işin içinde, demek felsefe ve şiir de var bu deneyimin özünde.

Demek ölüm üzerine saf düşünme mevzu bahis değil.

Şair, düşünürken, düşünmenin kendisinin elan değişmekte olduğunun farkındadır.

Sadece düşünmenin kendisi değişmiyor, şair de düşünürken değiştiğinin bilinciyle konuşuyor.

Şair düşünürken başkalarının ölümüyle kendi ölümü arasında benzerlik ve bağıntılar kurmak istiyor.

Bu çaba, onu kaygılandırmakla birlikte, sonunda kendi ölümünü anlamlandırma yolunda bir beklenti içine sokuyor.

‘halk

Benim ölümümü uyurken hatırlayacak’

Burada kendi ölümüyle halkın ölümü, babasının ölümüyle şairlerin ölümü arasında biçim yönünden benzerlik (keder birliği) kurulurken, beklenti yönünden ya da elan değişen dönüşen düşünceler yönünden dile getirilememiş kontrastlara başvurulmuş.

Şiir temelde yok olmama arzusuyla şairin var olma azmi arasında gelişen bir gerilim hattında kurulmuş diyeceğim.

Şair, genelde ölümü, özelde kendi ölümünü düşünürken, kendi ölümünden sonra geriye kalacak şeyi kurtarma derdindedir desem yeridir.

Öte yandan kendini, bu derdine derman olabilecek halkına karşı bir suçluluk hali içinde hissettiğinden olacak (battaniyelere sarıp uçuruma attığımız halk) görünmez ölümün yanı başında kederli arayış/ihale kendine kalmıştır.

Şair ölüm gerçeği dışında her şeyin değişip dönüştüğünü, kendi ölümünü düşünürken, halkın ölümüne, babasının ölümüne, nihayet şairlerin ölümüne her şeyin birden nasıl değiştiğini, düşünmenin içinden geçen düşünmenin de değiştiğini mevzuyu nesnel düzleme çekerek açıklamaya çalışıyor.

Ama bu açıklama çabalarının da nafile olduğunu biliyor.

Sözdizimindeki kopukluk bunun en kederli yanıtı olsa gerek.

Hal böyle olunca, şair kendi ölümü üzerine derli toplu konuşma gücünü tüketip ‘söze/dile gelmez olan’ın derinliğiyle karşılaşınca, yani şair kendi ölümüne geri dönmekle halkın ölümüne açılmak arasında veya babasının ölümüyle kendi ölümü arasında ölümün geliş anı dışında bir ayrım olmadığı gerçeğine ulaştığında, o kopuk konuşma nihayet bulacaktır.

Ölümden kurtuluş yok.

Fakat ölümün elinden kurtaracağımız şeyler olabilir.

Belli sınırlar içinde geçen yaşamımız son bulduktan sonra bu şiir, kurtarabildiğimiz bir şey olabilir mi?

Ya da bu şiir yolundan öğrendiğimiz gerçek, bu dünyada gerçekten yaşadığımızın kanıtı olabilir mi?

Yahut ölüm bize geldiğinde artık onu göremeyeceğimize göre, onun etkisiyle dönüşmeye açık bir yaşam alanı açmaya kendimizi hazırlamak mümkün olabilir mi?

Görüyorsunuz, ölümün yaşama dönük yüzü, soruları birbiri ardına nasıl da canlandırıyor.

Murat Güzel’in şiiri de bu canlılığın devindiği kaynaktan besleniyor olsa gerek.

‘Uzak Koku’nun geldiği yerden.

ŞİİRDEYİNCE -25 

[‘Ters İstikamet’] [İdris Ekinci] [Karagöz, 12.sayı] [2010]

‘Çünkü çağa bulaşmak abdestimi bozuyor

Kendimden kaçınca yolum karışıyor, kırışıyor gölge münasebetleri

Hayretimle kalıyorum usta bir dilsizlikle, tadil-i erkan hak getire

Kalbimde bir leke varsa ölüm için başka bir bahane aramıyorum

 

Yine de ayakta durmanın dayandığı şey mübah kılındı bize

Yeter ki otağını kurmasın çağ kalbimize

Ama kimin tuttuğu nasıl tuttuğu önemli

O hünerli aynayı cesareti kağşamış yüzümüze’

İdris Ekinci bugüne iki şiir kitabıyla gelmiş: ‘Uyku Kuşu’ ( Ebabil, 2010) ‘Son Üç Dakika’ (Ebabil, 2013)

Bir de eleştiri kitabı var önceki yıl çıkan: ‘Poetik Fiiller’ (Ebabil, 2015)

Anlaşılan, şiirle eleştirel çabayı birlikte kotarma niyetiyle yol alıyor Ekinci.

Şiir ve eleştiri etkinliğinin birlikte yürütülmesi, ikisinin hayrına ilerleyen bir süreci desteklediği kerte, şairin gelişimini hızlandırır.

Bu sürecin, şairi nereye götürdüğünün sağlamasını ise üçüncü şiir kitabıyla geldiği noktayı gördüğümüzde daha sağlıklı yaparız.

Ön düşüncemiz, İdris Ekinci’nin iki yolun imkânlarını birbirine şartlamadan, gelişimine katkı verecek biçimde kullanmasından yanadır.

Bakalım.

Burada ‘Ters İstikamet’ şiirinden konuşacağım.

Üçüncü şiir kitabından sonra da genel bir değerlendirme yapmayı düşünüyorum nasipse.

Anlatımcı, giderek açıklamaya dayalı bir şiir ‘Ters İstikamet’

Anlatım açıktan fiillerle örgütlendirilmiş.

Hemen her şiir cümlesini fiiller yüklenmiş, o kadar ki şairin, meramını anlatma yolunda bir şiir cümlesini iki üç fiille çattığı sıkça görülür.

‘Taze ekine kırağı vurdu, kelam buza kesti, adresim değişti’ cümlesinde olduğu gibi..

Böyle cümleleri birbirine bağlayarak konuşma tekniği, noktalama işaretleri yersiz kullanıldığında şiirin hızında aksama yaratabilir.

İdris Ekinci şiirin bazı bölümlerinde bu sıkıntıyı aşmış görünüyor, bazı bölümleri de var ki noktalamadan vazgeçse daha akarı olan bir şiir olabilirdi dedirtiyor.

Bazen kişileştirme yapıyor: ‘sakalıma sordum’ ‘cesareti kağşamış yüzümüze’ ‘asabiyet gelip tutsun elinden’ gibi,

Bazen özdeyiş andırır bir tekniğe başvurduğu oluyor: ‘tanımadığının kapısını vuracaksın, bu kuraldır/tanıdığının kapısını vuracaksın, bu edeptir’ gibi

Bazen de ifadeyi bathostlaştırarak başka bir etki yaratmaya çalışıyor: ‘Ben Cebrail, dört büyüklerden/Her an yorulmadan şampiyonluğa koşan’ gibi

Kişileştirmelerin kimisi meramı açan nitelikte, amaca hizmet ederken,  kimisi bağlantısız duruyor.

Özdeyiş andırır ifadeleri okurken Özdemir Asaf’ı hatırladım, o bu tekniğe çok eğilirdi.

Şiiri büyüten öğelerden biri olacaksa, özdeyiş tekniğini dolaşıma sokmak faydalıdır. Sezdirir, düşündürür okuru.

Hele bu şiirde olduğu gibi, kavramsal düzeye çok çekilmiş şiirlerde.

Fakat özdeyişin kurgusallığa, düşünselliğe dayanmaması koşuluyla, aksi kuru etki yaratır çünkü.

Artistik, aforizmatik söylemin aşırı yürürlükte olduğu şiirlerin yapay/kurgu ürünü izlenimi doğurması bazen de oyun etkisi verir.

Öldürür şiiri.

Bathosçuluk (buna düşüklük diyorum ben dürüstçe) son yıllarda özellikle gençler arasında furya oldu.

Sözcüğü bulunduğu ham halden uzaklaştırıp, bazen ifadeyi çarpıcı kılmak, bazen ironi yapmak, bazen de gerçekten dalga geçmek gibi saiklerle başka bağlamlara çekmek üzere kullanılan bu tekniğin artık bayatladığı söylenebilir.

Şiirin bütün olarak organik yapısını güçlendiren bir unsur olmadığı sürece bu tip düşük ifade kalıplarından kaçınmak gerekir.

İlahi bağıntı popüler algı içinde değersizleştirilince belki ironik bir hava yakalayabilirsiniz.

Fakat bu anlık bir etkidir, uzun vadede şiirin çabuk tüketilmesi sonucu doğurur.

Önceki konuşmalarımda buna değinmiştim, uzatmayacağım.

Ekinci, dünkü dilin ses perdelerinden de yararlanıyor.

Başarılı da oluyor.

Bu da teknik geliştirme yollarından biridir.

Rahatlatır şairin konuşmasını, nefes aldırır şiire.

‘Bir gün anlamsız gelecek bütün bunlar

Söyletme derunumda ne yareler var’

Söyletme deyince 1847’de vefat etmiş şaire Leyla Hanım’ın bir şarkısı dilime düşüverdi.

Bu güzelim aşk şiirinin koşalarının ikinci mısralarına ‘yareler’ sözcüğünü eklemiş Ekinci.

Bu vesileyle Leyla Hanımın şarkısını da birlikte dinleyelim:

LEYLA HANIM’dan bir şarkı

Pür ateşim açdırma sakın ağızımı deyyâr
Zâlim beni söyletme derûnumda neler var
Bilmez miyim ettiklerini eyleme inkâr
Zâlim beni söyletme derûnumda neler var.

Aşkınla yürek yaralarım işler, onulmaz,
Meydanı  mahabbetde bu hicran unutulmaz
Âşık sana çoksa bana dilber mi bulunmaz
Zâlim söyletme beni derûnumda neler var.
Bedçehre rakîbi aceb âdem mi sanırsın
Bir gün gelir ondan dahi ey şûh, usanırsın,
Ettiklerine nadim olursun, utanırsın,
Zâlim söyletme beni derûnumda neler var.

Her dercine  ben  sabr edeyim  şûhı cihanım
Leylâ’ya cefâ âdetin olsun yine canım
Te’sir eder elbet sana bu âh u figanım
Zâlim söyletme beni derûnumda neler var.

Kişisel tarihine angaje bir şair İdris Ekinci.

Topluma, çağa yöneldiği durumlarda bile, kişisel bir tavır sergiliyor.

Bu eğilim kaçınılmaz olarak onu duygusallığa itiyor.

Konuşmamızın başında yaptığımız alıntıda görülebileceği gibi, çağa muhalefet tarzı duygusal temelden güç alıyor.

Bu duygusallık onun hemen bütün şiirlerini kuşatmıştır.

Şahsi yaşantıdan ileri gelen sıkıntılarına, dertlerine, meselelerine nesnel yaklaşmaya çalışsa, şiiri daha bir büyüyecek, eminim.

Kişisel tarihinin öyle uykusundan uyanmak, ilk adım olabilir.

Bir yanda duygusallık, öte yanda kafa şiiri yazmak güç iş.

Hem kendinde olacaksın, hem topluma, çağa, olaylara bilinçle varacaksın, kolay değil bu.

Umutluyum Ekinci’den ben, bu zorun üstesinden gelebilecek yetenek var onda.

Üçüncü şiir kitabını bekliyorum.

Zamanın şairden yana çalıştığına inanmak istiyorum.

Mevlam görelim.

ŞİİR DEYİNCE – 26 

[‘Olmaz Baba’] [Nihat Hayri Azamat][Yedi İklim, 321.sayı] [2016]

‘buyurmuş bak olmaz baba

ölmeyenler olmaz baba

ne dersen der olmaz baba

ölmüş olmuş olmaz baba

çillesi hiç dolmaz baba

gülleri hiç solmaz baba’

Nihat Hayri Azamat’ın şiirlerini ilk kez Yedi İklim dergisinde okudum yıllar önce.

Yıllar sonra da ‘Kırklara Karıştı Deniz’ adlı şiir kitabını.

‘Kırklara Karıştı Deniz’i ilk şiir kitabı biliyordum, meğer ondan önce ‘Fırtınayı Kucaklamak’ varmış, 1976.

Bugün öğrendim, Kırklar, Fırtına’yı da kucaklayan bir seçme olmuş.

Ne ki ‘Kırklara Karıştı Deniz’ de kırklara karıştı, yıllar sonra bugün, yitirdim kitabı.

Daha da bulamadım.

Onun şiirlerini, son dönem dışında,  Yedi İklim’den takip ettiğimi söylesem yeri.

Yedi İklim dergisini de kardeşim Mustafa’dan takip ediyorum.

2000’den sonra yeni baskıları oldu mu kitabının, bilmiyorum.

Biyografisinde 73’ten bugüne şiir yazdığı belirtilmiş.

Yaklaşık 45 yıla iki şiir kitabı, demek o da az yazanlardan.

Az öz yazanların şiirde bugüne gelmesi nadir görülmüş, hele yarına uzanması çok zordur.

Hal böyle iken bugüne gelebilmeyi başarmış bir şair Azamat.

Zannımca yarına da uzanacak onun şiiri.

Bir tarz-ı siyaseti var şiirinin, ta başlangıçtan bugüne, açık anlaşılır, maneviyatın hükümet ettiği sesini, tutarlı bir biçimde zenginleştirme azminden olsa gerek, başarısındaki sebep.

Maneviyatı iyi taşımayı bilen bir sesin sahibi olmaya talip bir benlik inşa etme cehdinden belki.

Bu ceht onu, kim bilir, Asaf Halet şiirine kardeş olmaya götürecek, öyle görünüyor.

Mevlam görelim.

Parmak hesabı bir şiir ‘Olmaz Baba’ eskilerin tabirince.

Hece’nin sekizli kalıbıyla söylenmiş.

Nefes payı dörtlü durgunlamayla verilmiş.

Türk şiirinde söylemenin milli ölçüsüne uygun yahut en işlek söyleme biçimiyle diyelim, inşa edilmiş bir şiir ‘Olmaz Baba’

Karacaoğlan’dan, Bizim Yunus’tan nefes aldığı açık.

Başarısı, onlardan aldığı her nefesi er kıratınca vermesinde olsa gerek.

Bugün halk şiiri caddesinde sufi meşrep hallerince başka türlü dolaşamazsınız.

Bizim Yunus’un yanında Nihat Hayri Azamat da okusak dedirtemezsiniz, çok zordur bu.

O bu zoru başaran şairlerden.

Tizde peste okunası bir şiir ‘söylemiş.’

Manaca, tavırca söylemenin ruhuna uygun, iyi bir şiir düşürmüş de ondan ‘söylemiş’ sözcüğünü tırnak içi alıyorum, şiir yazan değil, şiir söyleyen soydan geldiğini vurgulamak için.

Kelimeyle anlam arasındaki ilişkiyi irrasyonel planda işleten bir şiir ‘Olmaz Baba’

Kelimenin işaret ettiği anlam, sufi deneyimde karşılığını bulacak biçimde belirlenmiştir.

Böyle olunca zihinde mayalanmış anlamın dışında bir zeminden konuşma gerçekleşir.

O zemin kalpte temelini bulur.

Bu demektir ki şiir kalbî bir konuşma olarak gerçekleşmiştir.

Karşılığı da kalpten kalbe, candan cana olsa gerektir.

Dahası konuşmanın kendisi de bu günlük dünyadan soyruk mahiyet taşıyor.

Mürşitle müridin diz dize oturup gönülden mükalemesi gibidir.

İşin içine manevi coşku girince, akla borcunu çoktan ödemiş bir tecrübeyle tanışmak doğal hale gelir.

Konuşma da modernliğin bitpazarında zihnini iğfal etmiş çok kimsenin anlam veremediği halleşmeye dönüşür.

‘Baba’ biyolojik bağlamdan çıkarılır, manevi mertebenin temsilcisine dönüşür: ‘ata, halife, manevi rehber’ gibi.

Bu mertebelerin Bektaşi, Melâmeti, Yesevi, Nakşibendî gibi manevi deneyim okullarından herhangi birinde karşılığı çok da mühim olmasa gerek.

Mühim olan şairin irfanî tecrübesinin tecessüm etmesine olanak veren manevi şahsa yaklaşım tarzındaki inceliktir.

O tecrübe anlarından devşirdiği anıları coşkuyla gönülden dile getirme sürecindeki samimi yaklaşımıdır.

Nefs terbiyesine soyunan her salikin yaşadığı gibi.

Ölmeden önce ölünüz tavsiyesinin tefsiri olarak da okunabilir bu şiir.

Lütfun da hoş kahrın da diyememenin sancısıyla yaşayan bizler için.

Şiirin kadı kızında görülebilecek bir kusurunu söyleyelim:

Biçimi eskiden gelip de yeni bir duyarlık alanına açılan bu tarz şiirlerde bazen parmak hesabı ve uyak bozmak bütün olarak metnin akışını daha gösterişli bir hale getirebilir.

Misal aşağıda okunacak kesitte yapılabilecek bazı hece kırpmalarıyla:

can kuşuyum cankuşu

hem havayım hem de su

bengisuyum bengisu

uykusuzun uykusu

coşkusuyum aşıkların

sır kuyusu ali’nin

şeklini alabilirdi, bir fikir olarak söylüyorum, bence daha güçlü bir dile ulaşılabilirdi.

Nihat Hayri Azamat’ın ‘Olmaz Baba’sı, halk söyleyişi üzerinden, sufi tecrübeye muttali olmuşların dünyasından bir kesit sunan ve dünkü şiirimizin güzel örneklerine eklenebilecek iyi bir şiir.

Bizim Yunus’u mahcup etmediğini düşünüyorum.

 

‘can kuşuyum can kuşuyum

hem havayım hem de suyum

bengisuyum bengisuyum

uykusuzun uykusuyum

aşıkların coşkusuyum

ali’nin sır kuyusuyum’

 

‘Olmaz Baba’yı okumadan olmaz.

Ben okudum tizde peste.

Siz de okuyun bir nefeste.

ŞİİRDEYİNCE -27 

[‘Edepsizce Bağırıyorum’ Merve Bayram][ Fayrap, 76.sayı] [2015]

Mutluluk, mutsuzluk, edepli olmak, edepsiz olmak genel temleriyle gelen, bu temler üzerinden toplumsal ve ahlaki planda eleştirel yaklaşımlar getiren, bir bakıma iç gözleme dayanan,  başka bir açıdan hisleri toplumsal formda vermeye yönelen bir şiir yazmış Merve Bayram.

Dünyanın hâlihazır vaziyetinden, gidişatından duyulan huzursuzluğun, rahatsızlığın şiiri desek yeridir.

Daha çok tepkisel ve fakat tespitlere de yer veren bir şiir.

Değeri, tespitlerinde temayüz ediyor daha çok, tepkilerinde değil.

Bir de kendinden soyruk yazmıyor Merve Bayram, yaşadığı duygusal çatlaklardan hem iç dünyasına hem topluma doğru akan bir damar da kuruyor.

İki yönde gelişen tavır da özünde sıhhat barındırıyor.

Yaşadığı duygusal gerilimden kendini iç dünyasına hapsetme eğilimi çıkarmaması güzel.

Topluma doğru hislerini açarken elitist davranmaması daha güzel.

Elitist tavır takınanları ahlaki önermelerle eleştirmesi daha da güzel.

Olan bitenle faiz arasında kurulan bağıntıya dikkatimizi çekmesi ise âlâ.

Bilinen bir temi yeni nüanslarla vermek, alışılmış bir sözcüğü farklı bir mantıkla vermek.

Faize, gözyaşına, şehvete, intihara bulaşmış bir mutluluk.

Kentsoylu yaşamın samimiyetsizliğine, ikiyüzlülüğüne duyulan öfke.

Ölüm hatırlatması.

Bütün bunları çift katmanlı, birbirini destekleyen anlam örüntüleriyle, sade bir anlatımla vermesi önemli olsa gerek.

Faizi ‘karşılığı olmayan fazlalık’ olarak tanımlarsak, şöyle kuruyor şiirin anlam örüntüsünü kısaca:

Mutluyuz böyle yaşamaktan.

Oysa mutsuz olmalıydık.

Sebebi çok açık: çünkü mutluluğumuzda ‘karşılığı olmayan fazlalık-lar’ var.

Karşılığı olmayan her fazlalık insanları mutsuz eder.

Mesela ‘bakışlarımızda faiz var’ demek de böyledir.

Bu durum ‘hiçbir gözün temiz bakmadığını gördüm..’ cümlesinin karşılığıdır.

Gülümsemenin sadaka, kahkahanın faiz olması gibi.

İçine faiz bulaşmış, gözyaşı dökülmüş, şehvet karışmış, intihar yüklenmiş bir durum nasıl olur da bizi mutlu kılar.

Demek ilişkilerimizde bir ikiyüzlülük, bir samimiyetsizlik var.

Karşılığı olmayan fazlalık sadece ticari manada malı kirletmez, insanın maneviyatını da bozar.

Bu kirlenmişlik daha çok kentsoylu bir düzende yürürlüktedir.

Bir taşralı olarak bu ikiyüzlülüğe katlanmak o kadar zor ki.

Ölümü onlara hatırlatırım da, kendimi bu soysuz ilişkiler düzeninden nasıl koruyacağımı bilemiyorum.

‘Kolumla gözlerimi kapatarak bacaklarımı kısarak

Tırnağımla etimi kanatarak

Dünyanın dibine çökmek için

Hep vücudumla yazıyorum

Edepsizce’

 

Kentsoylunun tipik havasıdır, her yanından edepsizlik saçılır, dilinden edep lafı hiç düşmez.

Böylece, siz şu halinizle edepli mutlu kişiler mi oluyorsunuz, öyleyse ben edepsiz mutsuz olmayı tercih ederim.

İşte sizin gibilere edepsizce bağırıyorum.

 

Şiirin yayımlandığı tarihte 17 yaşında Merve Bayram.

Bu konuşmayı kaleme alırken 19 yaşında.

Aradan geçen 18 aylık süreçte yeni bir şiirini göremedim.

Belki yazmıştır da ben görmüş değilim.

Şiirleri kisve-i tab halini almamış olanlar için az çok kelam ederim de tek şiir yayımlamış biri için nadir konuşurum.

Bu şiir hakkında beni konuşmaya sevk eden şey, onun ilerde bir seviyeye ulaşma gücü taşımasıdır.

Bunu da, yukarıda değindiğim üzere, ele aldığı temle kurduğu ilginç ilintilerde açığa çıkardığını düşünüyorum.

Bu ilintileri veriş biçimi, onun en başta soyut şair olmayacağını, şairane davranmayacağını da işaret ediyor.

Merve Bayram şimdi bu şiirden, hayal gücünün desteklediği bir söylem alanına mı şiirini açacak, toplumsal gerçeğin beslediği duyarlık katından mı seslenecek?

Bundan sonra şiirinin varlık kazanması, ikinci yoldan olmalı diye düşünüyorum.

İkinci yoldan varlık kazanacaksa, tefecilikle/faizli sistemle insanın genel mutsuzluğu arasındaki bağıntıyı araştıran Ezra Pound’un 45.Canto’su başlangıç olarak iyi fikir verebilir.

Böylece faizin kişiler, toplumlar ve dünya çapında yol açtığı sorunlar ve uluslar arası sistemin faiz planında işleyiş biçimi üzerine yeni nüanslara açık özgün şiirlerin yolunu açabilir şiirini.

Bir de biçime dönük bir önerim var: şiirde sözcük ekonomisini yönetmek kadar fiillerin işlevsel kullanımı da önemlidir. Üç kelimeden oluşan cümlenin iki kelimesi özenmiyorum sevmiyorum olmaz. Şiirin tamamını biçim planında bunu dikkate alarak örgütlemek, olmazsa olmaz.

Merve Bayram’ın ilk adımı üzerine konuştum.

Adımlarının arkası gelecek mi?

Bilemiyorum.

Yarın bir Merve Bayram şiirinden konuşmak isterim vesselam.

ŞİİRDEYİNCE – 28

[‘Geçen Ramazan’ Ceylan Öztürk] [Fayrap,76] [2015]

 ‘Geçen Ramazan’ özünde aktöresel bir şiir.

Şairin kişisel tarihinden el alıyor, kendi yaşamına eğiliyor.

Öztürk, çocukluk, ilk gençlik anıları, özel geçmişine ait türlü öğelerle kurmuş şiirini.

İki bölümden oluşan şiir, kabaca, çocukluk evresinde olup biten, yükümlülükten ırak ve doğal duygusal, bütünüyle hayal gücünün yönlendirdiği, küçük ayrıntıların şekillendirdiği fakat o evrenin tabii şartları gereği, dolaysız ve bencil tepkilerle örülü özel yaşamından kesitler sunuyor bize.

Büyüdükçe (kardeşleri çoğaldıkça) bu kendine faydacı duygusal yaklaşımlar, özünü Müslüman ahlakının biçimlendirdiği davranış örüntülerini anlamaya çalışan, yaşananları kendine pay çıkarmadan düşünüp kavramaya yönelen bakış açılarına bırakıyor yerini.

Bir davranışın gerçek muhtevasının zamanla anlaşılıp kavranması, aşılması güç duygusal çatışmaların, kendiliğinden kabul edilebilir bir normalliğe dönüşmesi diyelim, şiirin iskeletini kuran sevkıtabiiye.

Çocukluk çevresine bakış bencil duygusal tasarımların ürünü olarak anlam kazanır.

Bu duygusal dikkat, şiirini baştan sona kat eden kişisel tarihine angaje oluşuyla ilgili.

Kişisel tarihine fazla angaje olması, onu böyle duygusal davranışların bol olduğu bir şiire götürmüş.

Böyle olunca, kendi içindeki dünyaya eğilirken de içinde yaşadığı dünyaya açılırken de söylemin tepkiselleşmesi kaçınılmaz oluyor.

Ceylan Öztürk, bu tepkiselliği, şiirin bazı pasajlarında yorumlarıyla denetlemeye çalışıyor.

Şiirde geçen ‘ramazan’ sözcüğü, bir yerde, yorumlarından objektif sonuçlar çıkarmasına yardımcı unsur olarak anlam kazanmış:

‘insan Allah’ın takdirine boyun eğebilmeli’

Başka bir yerde eski ramazan çocuklarının bizi hoş duygulara sevk eden sokak görüntülerini hatırlatan bir unsur olarak değer kazanmış:

‘geçen ramazan şendi herkes kirazdan küpeli’

Kişisel tarihe yönelik tepkisel/duygusal açıklamalar, şairin öznel tabiatını tanıtan düzlemden, çevresinde dönen dünyaya nesnel/ahlaki bağlamda erişme çabasına çevrildiğinde, şiirin meselesinin ne olduğu berraklaşıyor. Bence şiirin yazılış gerekçesi de bu cümlelerde:

‘kardeşlerim çoğaldıkça bereket arttı kötülük de uyumsuzluk

bizi suphaneke okurken kaydettiği kasetler arttı babamın

misafiri doyurmak için alyansını satan annemle babamın

masumiyetine inancım arttı’

 

‘Geçen Ramazan’ nihai manada insan kısmının bazı gerçekleri iyi, doğru ve güzel olan temelinde, görüp yaşayarak kavrayabildiğini, bir duyarlık araştırması bağlamında ifade eden bir şiir.

Okuru bu yönde ikna etmeyi başardığı söylenebilir.

Yani objektif sonucu görmek bağlamında iyi şiir.

Fakat meramını anlatma yolunda müsrif davranmış Ceylan Öztürk.

Biçimde kalabalık kalmış.

Anlatıma, açıklamaya hele düz yazı formuna bu denli bel bağlayan şiirlerde, ifadeyi doğrudan ve en kestirme yoldan vermek gerekir ve hatta şarttır.

Ezra Pound’un sayfalar dolusu bir şiirini bu yoldan birkaç cümleye kadar kısalttığına ilişkin tavrını anımsıyorum.

Biraz da şiiriyet olsun cancağzım düşüncesiyle söylemiyorum bunu.

Şiir sanatsal bir biçimde sanattan yoksundur demeye de getirmek istemiyorum lafı.

Yani benim şimdi şu konuşmada yapmakta olduğum gibi yapmamalı demek istiyorum.

Bilmem anlatabiliyor muyum?

Şiirlerini Fayrap dergisinden beğenerek, ilgiyle okuduğum bir isim Ceylan Öztürk.

Fayrap’ın bütün sayılarına ulaşamadığımdan, belki bazı şiirlerini okumamış olabilirim.

Bildiğim, dört beş yıl var yazıyor.

Bir kitap bütünlüğüne varacak kadar şiir yazdığı açık.

Umarım şiirleri iki kapak arasında okuruyla buluşur.

Son bir küçük öneriyle konuşmama nihayet veriyorum:

Şiirin ilk iki dizesini tırnak içine veya başlığın hemen altına alaydı Ceylan Öztürk, daha şık olurdu.

Zülfü Demirtaş’tan Alâeddin Yavaşça’ya, Bekir Sıdkı’dan Meral Uğurlu’ya  acem aşiran makamında birçok yorumda okunan, klasik musikimizin en etkili en güzel şarkılarından biri, güftesi Fuzuli’ye ait gazelden yapılan bu iki dizelik alıntı şöyle başlıyor:

‘merhem koyup onarma sinemde kanlı dağı

Söndürme öz elünle yandurduğun çerağı’

Ben Bekir Sıdkı yorumunu diğerlerinden âlâ buldum.

Ceylan Öztürk’ün şiiri vesilesiyle daha başka yorumları da dinleme fırsatı yakaladım.

‘mümin müminin aynasıymış ya iyiyim demek ki iyiyim sabırlı ve aceleci’

 

Teşekkür ederim.

Eleştiri Haber, 15.07.2017

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here